JOHN MILIUS. El último aventurero

Surf, state of mind.

En unos tiempos en los que el cine –y el mundo- no parecen muy propicios a la aventura, John Milius, se esfuerza en demostrar la contrario. En devolverle al cine una ingenuidad, una vitalidad y una fuerza que parecían perdidas para siempre.

La entrevista con John Milius tuvo lugar en la roulotte que éste tiene para descansar en las pausas de rodaje a lo largo de interminables horas de trabajo, y en una inmensa nave industrial, a unos quince kilómetros de Madrid, convertida en uno de los varios platós de la última producción de Dino de Laurentiis, Conan, una película que, a pesar de rodarse íntegramente en España, costará la friolera de veinte millones de dólares, si toda va bien.

Dos unidades de rodaje trabajan simultáneamente en distintos decorados. De vez en cuando, un ayudante se acerca a consultar algo al capitán del barco o, simplemente, a decirle que el plano está listo y se puede rodar.

La primera unidad rueda una escena en la cueva de una bruja que, tras hacer el amor con Conan, se ha convertido en loba y, posteriormente, en una bola de fuego que ataca al bárbaro héroe. En el otro extremo de la nave, la segunda unidad, a las órdenes del director artístico Ron Cobb, rueda una escena en la que James Earl Jones se convierte en serpiente.

Estas dos secuencias pueden dar una idea del tono y el tipo de historia de Conan a quienes no conozcan los libros de Robert E. Howard, en que se basa.

· Hablando de esta película, Conan, ¿cuál es su posición al respecto? ¿Es algo que quería hacer o se trata más bien de un encargo?

No, es algo que realmente quería hacer.

· ¿Qué es lo que le interesaba de esta historia?

Me gustaba, especialmente, la atmósfera de la historia, el guión y el hecho de realizar una película basada en este período de Conan… Esto me permitía hacer cosas con esta historia que no podría haber hecho de otra manera.
Básicamente se trata de una película bárbara, pagana, y cuando era joven estaba bastante obsesionado por las cosas paganas y bárbaras y empleé un montón de mi tiempo y mis energías en eso y estudié mucho para entender ese mundo, porque encuentro que la historia pagana es muy interesante… Sabe, no estoy muy seguro de que hayamos ganado mucho con el cristianismo…

· ¿Colaboró usted en el guión con Oliver Stone?

Yo escribí el guión de esta película.

· ¿Cuál de las numerosas historias de Conan empleó usted en su película?

No he utilizado ninguna… He estado llenando huecos, he usado un trozo de una, un trozo de otra, para luego construir mi propia historia sobre un período de la vida de Conan… vemos a Conan crecer desde que tiene nueve años hasta los veinticinco…

· Posiblemente, alguien ya está pensando en dirigir la segunda parte de Conan…

No sé. Ahora mismo la idea de hacer otro Conan… aunque haya trabajado muy bien con Arnold Schwarzenegger… Bueno, no sé… No pregunten nunca a un director cuando está haciendo una película si le apetece hacer otra. Pregúntenle a Francis Ford Coppola si le apetece hacer Apocalypse Now II.
La cosa más importante cuando se dirige una película es sobrevivir. Cuando haces una gran película solo, una gran película como Apocalipse Now es una cosa… Francis tuvo que pasar pruebas terribles y la cosa más importante era sobrevivir, estar de pie al final. Una cosa como ésa es una experiencia muy fuerte para cualquiera y no creo que después uno siga siendo el mismo. Entonces, la cosa más importante cuando se hace una película, una gran película, durante mucho tiempo, es intentar conservar el entusiasmo inicial y saber siempre que cuando vas a preparar una toma no tienes que limitarte a prepararla, sino preparar la mejor toma posible y conservar vivo ese entusiasmo inicial.

· ¿Hasta que punto trabajar con de Laurentiis ha significado una pérdida de su independencia? ¿Sigue usted trabajando con A-Team, su productora?

Es una pregunta interesante. Claro, he mantenido siempre mi independencia, he podido hacer las cosas como he querido, pero de Laurentiis es muy fuerte.

· ¿El hecho de que de Laurentiis ya ha tenido algún problema con otros directores, como, por ejemplo, Robert Altman, no le cohíbe? ¿No le preocupa el hecho de que se trate de una gran producción?

No.

· ¿El hecho de que El Gran Miércoles no tuvo mucho éxito en los Estados Unidos le causó alguna dificultad para rodar su siguiente película? ¿Es verdad que se le obligó a montar una versión más corta del film?

No, en realidad, no. Bueno, a esa película no se le dio una oportunidad. A lo mejor si esta película tiene éxito la tomarán un poco más en serio. Bueno, pude hacer muchas cosas diferentes con gente diferente, pero quería hacer esta película.

· ¿Hasta qué punto El Gran Miércoles era un film autobiográfico y el personaje de Bear tenía que ver con usted?

Sí; ya saben que se trata de una película personal, es mi propia juventud, digamos una versión romántica de mi juventud… Mi propia juventud no fue, en realidad, tan agradable…

· Siendo una película autobiográfica no deja de ser un film de aventuras. ¿El surf era realmente algo tan excitante, era realmente una aventura para usted y la gente de su generación?

Sí, lo era, y mucho… Para mí, en esos tiempos, representaba la aventura.

· Es, posiblemente, una impresión o algo que hay en mi mente, pero la escena en la que los tres chicos caminan hacia las olas con sus tablas de surf, me recuerda la escena final de Grupo Salvaje, en la que los cuatro personajes van caminando hacia la matanza…

Es, posiblemente, una impresión, pero está probablemente en mi mente también, aunque yo no lo supiera y no pensaba nunca en ello mientras rodaba…, pero hay algo de eso en la idea de ellos tres avanzando hacia la prueba definitiva, de alguna manera las olas serán su última oportunidad de ser jóvenes, su oportunidad. Después de eso serán adultos, es su última oportunidad para arriesgar sus vidas, su juventud…
El surf es un deporte interesante, porque, si lo haces como los chicos en la película, arriesgas tu vida… La mayoría de las veces no te juegas la vida, pero, si lo haces así, arriesgas tu vida; así que cada vez que lo haces tienes algo de esa escena final de Grupo Salvaje, aunque la mayoría de las veces, todo hay que decirlo, no es así. Es muy emocionante… Es muy emocionante jugarse la vida. Es una sensación muy intensa…

· Usted es uno de los pocos directores jóvenes que actualmente hace películas de aventuras. ¿Cuáles son sus razones personales para que le guste de forma particular esta clase de cine?

Sí, se trata, en realidad, del cine que más me gusta, me encantan las películas de aventuras, son emocionantes. Yo siempre quise ser un aventurero… Bueno, yo quería ser un aventurero o quería seguir la carrera militar y tenía asma, por lo que no podía llegar a ser general, ni coronel, ni siquiera mayor, por lo que decidí ser director de cine.

· Paul Schrader dijo en una ocasión que cuando George Lucas hacía La Guerra De Las Galaxias o usted dirigía El Viento Y El León, estaban de alguna manera intentando volver a hacer las películas que les gustaban cuando eran niños. ¿Son sus películas como las películas que le gustaban cuando era niño?

Bueno, digamos que están en la línea de esas películas, no son necesariamente iguales… Yo crecí con el cine de Howard Hawks, John Ford, Akira Kurosawa… No creo que mis películas sean especialmente diferentes, aunque son de alguna manera más retorcidas… Se pude decir que todo lo que he hecho, incluyendo mis últimos trabajos y la película más grande que haya hecho nunca, Apocalypse Now, es una historia de aventuras… Sí, mi trabajo se parece a esa clase de películas.
Siempre se intenta crear un mundo en el cine, quienquiera que seas, dondequiera que estés en realidad, si utilizas una cámara te das cuenta de que hacer películas es hacer algo que te gusta, crear un mundo que tú crees que es mejor, un mundo más excitante que el mundo en que vives, o más interesante… O el mundo en el que te gustaría vivir al menos durante esas dos horas. Muchos directores hacen películas sobre cosas que no les gustan necesariamente, y eso es algo que no acabo de entender… Yo intento crear un mundo en el que me gustaría vivir… Y por eso estoy haciendo Conan, con todas esas historias llenas de aventuras, sexo, violencia… Me gustaría vivirlas en la vida real, pero eso es prácticamente imposible, así que lo que hago es una película.

· En cierta ocasión, Billy Wilder dijo que se había hecho director para proteger sus historias, para que nadie las cambiara. ¿Hasta qué punto es lo mismo para usted? ¿Se hizo usted director para proteger sus propias historias?

Oh, sí… Yo me hice director en defensa propia.

· ¿Podría decirnos algo sobre las películas que se han hecho con sus guiones, cuál es su opinión sobre ellas, cuáles son las que les gustan más y cuáles no les gustan?

La que más me ha gustado, con diferencia, la que más me ha gustado de todas las que he hecho, tanto dirigidas por mí como no, es Apocalipse Now. Pienso que es realmente una gran película y estoy muy orgulloso de haber participado en ella, de haber contribuido a que se hiciera…Esa es la clase de películas con las que sueño… mi pesadilla. Incluso me sorprende haber hecho algo así…

· ¿Qué partes de la película de Coppola son más fieles al guión que usted escribió?

Toda la película es muy fiel. Apocalypse Now sigue, más o menos, el primer guión que escribí en 1969 hasta el final, hasta que se mezcla un poco con otras aportaciones.

· Es muy sencillo ver que el coronel Kilgore, que lleva a sus soldados a hacer surf, tiene algo que ver con usted. ¿Le gusta el personaje de Robert Duvalll? ¿Qué piensa del personaje interpretado por Marlon Brando?

Me gusta el personaje de Robert Duvall, pero me doy cuenta de que es el más sanguinario de la película… La primera vez que vi la película fue la parte que menos me gustó… pero realmente me gustó el personaje de Marlon Brando y puse mucho más tiempo y esfuerzo en ese personaje que en el del coronel Kilgore. El personaje de Marlon Brando es, en realidad, el más complejo que haya creado nunca, y probablemente es, de muchas maneras, el que más me pertenece.

· ¿Quiere decir eso que se siente usted más identificado con Marlon Brando?

Yo me siento como Marlon Brando, como el coronel Kurtz; no me siento como Martin Sheen, me siento como el coronel Kurtz….

· Usted escribió un guión para John Huston y él interpretó un papel en El Viento Y El León. ¿Qué es lo que John Huston y sus películas significan para usted?

Realmente, me gusta mucho John Huston. Somos muy buenos amigos… La película que escribí para él no salió muy bien… No me gustó. Probablemente, fue la que menos me gustó de todas mis películas, pero me gusta mucho John Huston; disfruto de su amistad y me encantó tenerle conmigo en El Viento Y El León… Hizo un maravilloso trabajo para mí y es simplemente maravilloso tenerle cerca… Me enseñó mucho sobre cómo dirigir. Me enseñó que hay más cosas en la vida que ser director de cine…
Muchos de mis amigos en mi país, contemporáneos míos, piensan que la cosa mejor en la vida es ser director de cine. Están equivocados. La cosa mejor que hay en la vida es “aplastar a tus enemigos, verlos arrastrase ante ti y escuchar los lamentos de sus mujeres” (Gengis Khan)

· En un determinado momento se hicieron tres películas de aventuras: El Viento Y El León, Robin Y Marian y El Hombre Que Pudo Reinar. Tenían en común el mismo protagonista: Sean Connery. Es curioso, aparte de este detalle del protagonista, que en un momento en que nadie hacía películas de aventuras salieran estas tres películas.

Supongo que Sean Connery era muy popular ese año… La mía fue la primera.

· ¿Le gusta El Hombre Que Pudo Reinar?

Sí; es una buena película.

· Hay algunas cosas en El Viento Y El León, aparte los diálogos, que me recuerdan mucho una película de John Ford, Misión De Audaces. Es, posiblemente, el hecho de que se trata de un grupo de luchadores que viajan con una mujer como rehén. Y, desde luego, el ataque al palacio del maharajá me recuerda a la marcha de los cadetes… ¿se trata de una coincidencia o está usted realmente influenciado por esa película de John Ford?

Nunca he pensado en Misión De Audaces en relación con El Viento Y El León y no estaba conscientemente inspirado por ella, aunque estoy inspirado por todo el trabajo de John Ford; me ha inspirado más que ningún otro director. El es el director que ha influenciado más profundamente mi trabajo… Conozco cada escena de cada película de John Ford; las he visto todas veinte o treinta veces. Decididamente, es un gran director.

· ¿Cuál es su ideal de estilo, si existe? Por ejemplo, el mejor estilo para Howard Hawks era colocar la cámara a la misma altura de la cara de los actores o intentar que no se notara la presencia de la cámara… ¿Cuál es el estilo que prefiere?

Pienso que los mejores estilistas en el cine son David Lean y Akira Kurosawa. Ambos son un poco más sofisticados en el movimiento de cámara que Hawks y Ford. Eso no quiere decir necesariamente que son mejores. Son más sofisticados, más complejos… Pero eso no es necesariamente lo mejor. Pienso que hay muchos directores con un estilo muy interesante que no hacen buenas películas, por lo que no estoy diciendo que es mejor hacer una película en el estilo de David Lean o Akira Kurosawa que en el de John Ford. Si quisiera hacer el mejor trabajo posible intentaría emplear mucho del estilo de David Lean y mucho del estilo de Kurosawa.
Ya no soy consciente de ningún estilo en particular o de ningún método; intento simplemente usar la cámara y mover la cámara de la mejor forma para contar la historia y darle interés y no me interesa en absoluto la técnica por la técnica. En el momento en que alguien es consciente de la cámara o del hecho de que se trata de un tipo de toma realmente nuevo y estudiado, siento que se está destruyendo la idea del cine como tal; es decir, tiene que ser algo en lo que puedas meterte y creer, por lo que una película muy estilista es a menudo muy mala, porque olvidas… O, mejor dicho, no olvidas, eres consciente del hecho de que se trata de una película.
En particular, no me gusta el estilo de las películas de Stanley Kubrick, porque soy plenamente consciente de que estoy viendo a alguien hacer una película, de que no estoy sumergido en una historia.

· Entre la nueva generación de directores americanos hay un grupo muy importante de estilistas. ¿Cuál es su opinión sobre, por ejemplo, Martin Scorsese, Paul Schrader, Walter Hill?...

Oh, creo que todavía están aprendiendo, y me incluyo en el grupo. El único que no está todavía aprendiendo, el único que es un director realmente bueno, es Francis.

· ¿Qué piensa de Steven Spielberg?

Está aprendiendo.

· Muchos de los grandes directores de la vieja generación, desde Orson Welles hasta Wilder, están de acuerdo en pensar que El Padrino II es la mejor película realizada por un director de la nueva generación. ¿Está usted de acuerdo con eso?

No; creo que es Apocalypse Now.

· ¿No podría decir algo de la época en que estaba estudiando en la Universidad de California del Sur? Quiénes eran sus profesores y todo eso.

Bueno, los profesores no eran tan importantes, pero la gente éramos un buen grupo de gente. Estaba muy bien, porque todos apoyaban a todos. Y estoy orgulloso de decir que era uno de los líderes y alborotadores. Y pienso que me gustó esa época más que cualquier otra de mi carrera académica.

· ¿Rodaban ustedes películas allí? ¿Tenían prácticas?

Por supuesto. Casi todos los que conocí allí están haciendo películas ahora; algunos están teniendo mucho éxito, como George Lucas, que ha llegado a ser un famoso, interesante realizador; y Walter Murch, que es ahora un excelente técnico de sonido y trabaja para Francis. El ha hecho el sonido de Apocalypse Now.
Había mucha, mucha gente allí. Hal Barwood y Matt Robbins, que han trabajado con Steve (Loca Evasión) y George (El Dragón Del Lago De Fuego). Y William Huyck, que ha trabajado conmigo y con George. De alguna mera, parece que toda esa generación de directores no ha conocido nunca a nadie más.
Spielberg llegó un poco más tarde, él no fue a la USC, pero vino y estaba por allí. Cuando salimos de la escuela estábamos más o menos asociados con Francis y más tarde con Marty Scorsese.

· ¿Cómo fue su paso de ser un estudiante en la Universidad a entrar en la industria?

Mi etapa académica y mi etapa profesional están ligadas por el hecho de que yo era socorrista. Un socorrista que sólo iba a clase unos cuantos días por semana. Así que cuando terminé la escuela de cine decidí que había tenido bastante, decidí escribir un guión ese verano y ver si lo podía vender. Realmente no me esperaba venderlo, y de hecho no lo vendí…, pero conseguí trabajo para escribir otras cosas y casi inmediatamente empecé a escribir guiones y nunca he parado. He estado trabajando de un proyecto a otro desde entonces. Y ésta va a ser la primera vez, cuando termine esta película, que pararé de trabajar y realmente de forma definitiva. Tengo un rancho (Rancho Lizard), un montón de tierra vacía, con rocas, en Arizona, y quiero ir allí, construir la casa y pasar más tiempo con mi mujer y mis hijos, y… vivir como cualquier ser humano.

· He leído en alguna parte que usted dijo en alguna ocasión, incluso antes de que la película se rodara o fuera exhibida, que escribir el guión de Apocalypse Now le había ayudado mucho…

Es probablemente el guión más importante que haya escrito nunca… Cuando salió la película yo había trabajado en el proyecto durante diez años, más que cualquier otro. Así que se llevó una gran parte de mí.

· ¿Le ayudó personalmente o también profesionalmente?

Me ayudó también en la industria, porque cuando leyeron el guión de Apocalypse Now se emocionaron mucho con él; eso me permitió sacar adelante otros proyectos… Ha sido una carrera afortunada…, muchas de las películas que realmente me gustaban mucho han sido dirigidas por otros.

· ¿Es verdad que Gloria Katz y William Huyck se inspiraron en usted para el personaje de Big John Milner en American Graffiti?

Eso es lo que ellos dicen… el era delgado y guapo, y conducía un coche… Yo era grueso y feo, y conducía un camión.

· ¿Le gustan las películas de George Lucas?

Claro, me gustan mucho, pero siento que es una lástima que se vaya tan pronto, que deje de dirigir… Me gustaría verle en otras películas. No es que le culpe por retirarse, a mi también me gustaría retirarme después de esta película.

· ¿Le gustaría retirarse y convertirse en un gran productor al estilo de…?

No, no… Voy a retirarme simplemente para dedicarme a otra cosa. Cuando se acabe esta película pienso retirarme y criar lagartos.

· Entonces no va a retirarse para hacer algo relacionado con el cine…

No, seguiré escribiendo, porque creo que lo que más me gustaría sería escribir un libro realmente bueno.

· ¿Una novela?

Sí.

· ¿Tiene ya una idea de qué tratará su novela?

Tengo varias ideas. Creo que va a ser sobre la guerra civil.

· ¿Qué novelas o qué novela le gustaría adaptar para el cine?

Moby Dick.

· ¿Qué piensa de la película que realizó John Huston?

Es bastante buena… pero la haría con un reparto diferente…

· ¿Cuál sería su reparto ideal?

Mi reparto ideal sería, si pudiera contar con cualquier actor, tanto vivo como muerto, tener a John Wayne en el papel del capitán Ahab.

· ¿Prefiere usted escribir solo o le gusta trabajar con otra gente?

Me gusta escribir solo.

· Eso no es muy corriente. ¿Cuál es su sistema de trabajo, cómo escribe sus guiones?

Me muevo todo el día, me voy a tirar con mi escopeta, hablo por teléfono con mis amigos o algo así… Luego, alrededor de las cinco, empiezo a sentirme terriblemente culpable y me doy cuenta de que tengo que hacer el trabajo del día para no sentirme culpable el resto de la tarde. Entonces me siento y escribo durante una hora… generalmente, no es ningún problema escribir seis folios en una hora, porque he estado pensando en ello todo el día. Haría cualquier cosa para huir de ello, pero me sentiría terriblemente mal si no lo hiciera.

· ¿Cuál fue su trabajo en 1941, la película de Spielberg?

Prácticamente, ninguno.

· ¿Tuvo algo que ver con el guión?

Tuve algo que ver con la idea original mucho antes de que se escribiera el guión. Luego salió de otra manera… Tuve muy poco que ver en ello.

· ¿Colaboró también el guión de Tiburón?

Sí; escribí una escena de Tiburón, sólo una escena… por teléfono. Es la escena en la que Robert Shaw habla de por qué odia a los tiburones y describe su experiencia en el crucero Indianápolis durante la guerra… Se hundió y muchos de los supervivientes fueron devorados por los tiburones… ¿se acuerda de esa escena?

· Usted trabajó como productor ejecutivo en Hardcore (Un Mundo Oculto), de Paul Schrader.

Bueno, hice todo lo que pude para ayudar a que se hiciera esa película, porque realmente creía en Schrader y creía en esa película; pensaba que podría ser realmente una buena película. Al final no me gustó demasiado, no creo que saliera muy bien, pero Schrader es un escritor y un director muy interesante. Tiene un punto de vista muy nuevo y original, es alguien al que hay que tomar muy en serio…

· Usted ha escrito un par de guiones para televisión…

Sólo uno…

· …eso no es muy corriente en los directores de su generación. ¿No le gusta trabajar para televisión?

No, no me gusta la televisión. Hay demasiadas restricciones. La única cosa interesante de televisión es poder hacer una película de ocho horas. Por el momento, parece que las limitaciones -lo que puedes enseñar, lo que puedes hacer- son muy restrictivas. Me gusta hacer películas fuertes, me gusta hacer películas que yo llamo “industrial strength cinema” (cine de fuerza industrial)

· ¿Qué guionistas le interesan más, tanto clásicos como actuales?

Creo que el mejor guionista es Robert Bolt. Y, de alguna manera, Kurosawa… Pero Robert Bolt es, decididamente, el mejor.

· David Lean ha sido muy poco considerado en Europa, mientras que, por ejemplo, Sam Peckinpah o incluso usted consideran El Puente Sobre El Río Kwai como una de las mejores películas…

…que se hayan hecho nunca. ¿Peckinpah ha dicho eso también? Eso es genial. No hay nadie mejor que David Lean. Es el maestro.

· El otro día en televisión vimos una película de David Lean, basada en una obra de Dickens, titulada Cadenas Rotas. Era una especie de Ciudadano Kane, pero en mejor…

Sí, eso es buen cine. No se puede hacer nada mejor que eso.

· ¿Piensa usted, por ejemplo, que las películas de Ford tienen tanta fuerza porque nacen de su amor por la vida, mientras que las películas de los jóvenes directores nacen, más bien, de su amor por el cine?

Bueno, no creo que ése sea mi caso… No tengo ningún amor especial por las películas, no voy al cine muy a menudo… El cine era la cosa más grande de mi vida cuando era un muchacho, pero realmente lo que me gusta de las películas de Ford es que tratan de cosas que le gustan. Las películas que intento hacer son realmente sobre cosas que me gustan de verdad, con las que disfruto… Le he dado muchas vueltas a la idea de hacer El Gran Miércoles; quería hacer una película sobre el surf, pero es que me gustan los surfers de la película; me gustan mucho esos personajes. Pienso que es muy importante cuando haces cualquier tipo de trabajo hacer realmente lo que te interesa.

· No me refería a sus películas, pero ¿no piensa usted que este amor por el cine ha sido muy negativo para los nuevos directores?, ¿no tienen posiblemente sus películas menos fuerza porque aman tanto el cine y a lo mejor no tanto la vida? Y esto más en los directores europeos que los americanos.

No me gusta el cine de manera especial. No me gusta el ambiente del cine, no frecuento demasiado a la gente del cine… He oído que soy bastante impopular entre los directores de cine. Me gusta hacer películas porque las películas son para mí como las mejores novelas para ver. Eso es interesante, pero realmente no entiendo la fascinación actual por el cine…

· ¿Conoce el cine europeo, hay algo que le interese del cine europeo? ¿Le gusta algún director europeo?

Me gustan algunas películas italianas, hay directores italianos muy interesantes. El cine europeo, debo decirlo, es el que menos me gusta. Me gusta mucho Ingmar Bergman; es muy interesante, más que cualquier director italiano… Pero el cine más importante para mí, incluso más que el americano, o tanto como el americano, es el cine japonés. Me fascinan los japoneses…

· ¿Le gusta sólo Kurosawa, o también otros directores, como Yasuhiro Ozu o Kenji Mizoguchi?

Me gustan todos los directores, como Masaka Kobayashi, Kon Ichikawa, Kaneto Shindo…

· ¿Qué piensa de las películas que se han hecho en Estados Unidos sobre la guerra de Vietnam, además de Apocalypse Now, como, por ejemplo, El Regreso o El Cazador?

No me gusta ninguna de ellas. Creo que son todas irrespetuosas con los soldados americanos.

· Para la escena de la vuelta a casa en Dillinger, ¿se inspiró usted en Las Uvas De La Ira o Centauros Del Desierto?

Centauros Del Desierto, siempre pensé en Centauros Del Desierto.

· ¿Cuál es su opinión sobre directores como Sam Fuller o Donald Siegel, por ejemplo? ¿Se siente usted cercano a su forma de hacer cine?

Adoro a Fuller, siempre me ha gustado Fuller. Creo que ha hecho películas maravillosas; es una persona maravillosa, muy interesante. ¡Las películas de Fuller tienen muchas cosas dentro! Sus películas son realmente grandes, tendría que haber hablado antes de él… Acabo de ver una película de Fuller, antes de venir aquí, que no había visto nunca y había siempre querido ver, y me impresionó. Fixed Bayonets. Es una película sobre la guerra de Corea.

· ¿Qué piensa de los directores que trabajan en los Estados Unidos: por ejemplo, Roman Polanski o Milos Forman?

Hacen un buen trabajo, pero sus películas no me conmueven.

· ¿Y qué piensa de los directores neoyorquinos que hacen un cine diferente?... ¿cuál es su opinión sobre Woody Allen?

Me gusta Woody Allen… pro no es lo que yo llamo cine de gran producción. Es muy interesante… Pienso que una película como Annie Hall es totalmente deliciosa. Adoro La Última Noche De Boris Grushenko, mi favorita entre las películas de Woody Allen.

· ¿Qué piensa del cine o narrativo, del cine underground? ¿Ha visto alguna película de Andy Warhol?

He visto algunas de estas cosas underground. Martin Scorsese me enseñó una vez un montón de películas underground. Está bien, no significa nada. Me acuerdo de Scorpio Rising… Martin Scorsese pensó que me gustaría… Creo que está bien…

· Además de películas de aventuras, ¿qué otra clase de films le gustaría hacer?

No lo sé. Pienso que todas las cosas, o muchas de las cosas que me gustaría hacer, son películas de aventuras. Tengo algunos proyectos que me gustaría realizar. Estoy hablando de retirarme y no volver a dirigir, pro hay un par de proyectos que me gustaría… No sé si me dejarían hacerlos, no creo, pero me encantaría… Si saliera de mi retiro me gustaría hacer una película sobre la guerra civil americana, sobre la batalla de Gettysburg.

· Le imagino perfectamente dirigiendo una película del Oeste…

Eso es exactamente lo que yo quería hacer. Cuando empecé en la escuela de cine, mi ambición era dirigir grandes westerns.

· Sin embargo, no le imagino dirigiendo una comedia…

Estaba pensando en intentarlo… A lo mejor cuando vuelva a casa, después de esta película. Uno de mis mejores amigos es George Hamilton. El quiere que haga una comedia, ambientada en Beverly Hills…Eso es lo que voy a intentar hacer.

· ¿No iba a retirarse?

Bueno, no lo sé… Probablemente la escriba… Hacer una película con George Hamilton sería como retirarse.

· En mi opinión, los dos mejores actores americanos que han existido nunca son John Wayne, para el cine de aventuras, y Cary Grant, para las comedias. El primero está muerto y el otro ha dejado de hacer películas hace mucho. ¿Cree usted que alguno de los nuevos actores podría sustituirlos?

No… Creo que una de las cosas que más me hubiera gustado en la industria del cine sería haber hecho una película con John Wayne… Creo que he perdido mucho al no tener ocasión de hacerlo… mientras que, por ejemplo, tuve oportunidad de conocer a John Ford antes de que se muriera, y a Howard Hawks… Estoy muy orgulloso de haber llegado a conocer bien a John Huston.
Indudablemente, hay actores que trabajan maravillosamente bien hoy en día. Tengo que decir que me ha gustado trabajar con Arnold Schwarzenegger más que con ningún otro actor. Creo que es perfecto para esta película. El y esta película son realmente perfectos par mí.

· ¿Piensa que en nuestros días la aventura existe solamente en el cine o se pueden vivir aventuras también en la vida real?

¡Por supuesto! Una de las cosas que descubrí cuando era un niño fue que la aventura era posible estando simplemente en el océano en una tabla de surf. Vivir grandes aventuras es accesible a cualquiera. Being an adventurer is a state of mind.

FERNANDO TRUEBA

Artículo publicado en el número 4 de la revista
Casablanca. Papeles de Cine (Abril 1981)

POR RAZONES DE SEGURIDAD (La rueda de prensa de La Puerta del Cielo)

Time Is On My Side.

La rueda de prensa efectuada para La Puerta del Cielo estuvo rodeada de singularidades. Tras el tinglado parecía planear la sombría fuerza de la United Artists.

Como si el fracaso americano no tuviera ya remedio alguno en el mercado internacional, Norbert T. Auerbach, presidente de la United Artists, jugaba fuerte en Cannes, verdadera y única puerta del cielo para recuperar –al menos- el capital invertido en el film de Michael Cimino.

La primera de estas singularidades consistió en la elección del escenario, la Grand Salle: lugar donde se proyectan todos los films a competición, donde se escenifica la apertura y el cierre de los festivales.

"Por razones de seguridad, la conferencia de prensa tendrá lugar…" Así rezaba la hoja que todos los días se deja en los atestados casilleros de prensa. Una alarmista medida de publicidad adicional trataba de seducir la aburrida y rutinaria mirada del periodista que pudiera pensarlo dos veces. Ni siquiera el film que luego sería ganador, El Hombre De Hierro, ni el de Bertolucci tuvieron las mismas atenciones por parte de los organizadores. Ambas ruedas de prensa fueron ofrecidas en el cine Miramar, que al menos posee la mitad de butacas que la Grand Salle. Pero ésta no se llenó.

Tras la proyección de la película –recibida con pitidos y abucheos en el segundo piso-, la sala quedó ocupada apenas a un cuarto de su capacidad. Gran parte de los que se quedaron o fueron eran fotógrafos que, tras cumplir con su trabajo o agotar las pilas de sus flashes, se retiraron para poder perseguir por las playas y muelles de los hoteles a Helmuth Newton y sus modelos o alguna patética starlette.

La segunda sorpresa no consistió tanto en la presencia de dos de las estrellas del film, Kris Kristofferson e Isabelle Huppert, como en la de otra estrella, más oscura, menos común: la del propio presidente de la United Artists. Auerbach en persona compareció en la mesa; en una punta, Cimino; en la otra, el presidente. Y ésa sería sin duda la más tractiva de las singularidades.

Terminados los ecos de los disparos, disipado el humo y el olor a pólvora del condado de Johnson, finalizada la épica tradicional a la que nos tiene acostumbrados Hollywood, comenzó una no menos épica batalla de clases que, al igual que los géneros cinematográficos, no ha cesado de reproducirse desde que los primeros estudios, las primeras productoras, se asentaron en la costa californiana.

Las sombras de los últimos magnates continúan reflejándose en todas las historias del cine americano. Puede que ya no tengan la presencia de Thalberg, Louis B. Meyer o Jack Warner. Puede que hayan sustituido sus limousines por el helicóptero y que ahora habiten en despachos en la planta 56. Pude también que sus rostros hayan perdido la dignidad de todo capitalista pionero transformándola en un vago aire de ejecutivo de gran holding.

Para sobrevivir, Hollywood, desde hace algunos años, ha agachado la cabeza. Las grandes compañías subsisten a base de vender la mitad de sus acciones a las grandes compañías petrolíferas. De las grandes se desgajan grupos de producers bien adiestrados que, a su vez, crean nuevas productoras. Orion Pictures, The Ladd Company, Zoetrope son las muestras de un nuevo período de hombres que da la sensación de querer perpetuar un estilo made in Hollywood que parecía condenado a desaparecer.

En cualquier caso la presidencia de Auerbach no sólo no disipó los rumores que están llevando, como estela siniestra, a cada paso que da, esta Puerta del Cielo hacia un fracaso tipo Cleopatra, sino que los aumentó. United Artists también tenía que decir mucho en este affaire y, durante la rueda de prensa, el propio presidente se encargó de dejarlo claro, replicando secamente al director de El Cazador.

Toda esta historia nos recuerda a otra que citábamos más arriba: Cleopatra. Un film que hundió en el mayor de los silencios y amarguras a uno de los más lúcidos críticos del mundo cinematográfico americano: Joseph L. Mankiewicz. Aún el año pasado, en Avignon, el autor de Eva Al Desnudo evitaba, cuando están a a punto de cumplirse veinte años desde el desastre, hablar del tema. “No puedo responder más que callando o diciéndolo todo –decía Mankiewicz en 1963 a los Cahiers Du Cinema-. De las dos opciones, he comprendido que callarse es sin duda más doloroso, pero al menos más creíble”. A estas alturas, semejante postura no deja de resultar un noble y, por tanto, ruinoso gesto de elegancia y orgullo. Cimino, no hay duda, no es Mankiewicz. Ni Nobert T. Auerbach se parece a Walter Wanger.

Lo que sigue es un extracto de una rueda de prensa que duró más de una hora y que, como muy bien precisó el redactor jefe de de la revista Positif, se extendió demasiado en consideraciones de tipo económico.

· PETER DAVIS (London Daily News): Mr. Cimino, ¿tiene usted algún tipo de explicación racional hacia el rechazo con el que ha sido acogido el film?

· MICHAEL CIMINO: Todavía no.

(Peter Davis insiste en el tema)

· MICHAEL CIMINO: Desde que se retiró la película, en noviembre del año pasado, trabajamos durante cinco meses en el nuevo montaje y durante ese tiempo no leí de verdad ninguna noticia. Así que pueden ustedes imaginarse la tremenda sorpresa que tuve ante la violencia de las reacciones en la prensa. Me era imposible hacerles frente y trabajar al mismo tiempo. Tenía un grupo de gente trabajando conmigo y para mí, y para la gente que me acompañaba era difícil soportar esto. Aquellas actitudes contra el film no eran precisamente las más indicadas para ahorrar energías y entusiasmo. Y no puedo hacer dos cosas al mismo tiempo. Así que ahora, que creo que el trabajo está de verdad acabado, podré dedicarme a comprender qué ha sucedido. Cuando lo corrija, podré responder completamente a su pregunta.

Me parece que todo esto es demasiado complejo –al menos para mí- para dar respuestas simples. Tengo la sensación de que responder a la pregunta, teniendo en cuenta mi propia apreciación de la película, no es más que una parte del asunto. Creo que hay cosas que van más allá de una opinión crítica sobre la película, sobre mí mismo…

· PETER DAVIS: ¿De qué saca todas esas energías para soportar las tensiones? Las que de por si tiene un rodaje más las ajena a él…

· MICHAEL CIMINO: Aprecio mucho a mis colaboradores. Todos ellos han comprendido lo que sucede y me han ayudado mucho. Incluso después del rodaje nos hemos seguido viendo. Sin ellos el film hubiese sido realmente diferente… Es a ellos a quienes debo parte de mis energías suplementarias…

Por otro lado, esas mimas reacciones de la prensa eran tan desproporcionadas que nos dieron más fuerza aún: no podíamos creer en ellas. Si hubiesen sido críticas razonables, lógicas, nos habrían afectado totalmente. Pero como no fue así, el efecto fue el contrario.

· PIETRO ARCADI (Corriere Della Sera): ¿Por qué ha cortado una hora de la primera versión? ¿No estaba satisfecho con el resultado?

(Ciertos murmullos y risitas se extendieron por la sala ante el despiste del periodista italiano)

· MICHAEL CIMINO: Cuando se estrenó la película, en noviembre del ’80, nadie había visto la copia entera. Incluso ni nosotros mismos. Al principio no se tenía la idea de rodar el prólogo y el epílogo al mismo tiempo que el resto de la película; se decidió hacerlo la siguiente primavera. Así que perdí unos meses en los que normalmente se está montando la película. De modo que fue muy difícil tenerla terminada en la fecha prevista. Salí de Nueva Cork el día del estreno con las dos últimas bobinas que se habían terminado el día anterior. Nuestra idea con respecto al estreno era la de ver la película como una especie de preestreno constructivo, porque sólo se pasaría en tres cines. Luego se retiró la película.

Durante el montaje, en estos cinco meses, se cambiaron trescientos planos. La mayoría de los cambios eran pequeños detalles, cambios de tono. No se trataba de quitar cosas que afectaran a la línea de la narración. La cuestión, en fin, era cómo despojar el film, cómo estilizarlo. Por ejemplo, hay ciertos personajes que han desparecido en cuanto que se han eliminado parte de los comportamientos, de las acciones que les definían. Esto ha tenido que hacerse tratando de mantener la presencia de los personajes principales.

· MICHAEL CIMENT (Positif): ¿Eso quiere decir que no hay ninguna secuencia, ningún personaje, que haya desaparecido totalmente?

· MICHAEL CIMINO: En absoluto. Si viese usted las dos versiones, comprendería esto. Todo ha sido cuestión de afinar.

· CARRY LAGEE (Village Voice): Mr. Cimino, muchos franceses pensarán, viendo la película, que a los americanos no nos ha gustado por culpa del argumento, que trata de una lucha de clases. ¿Por qué ha romantizado la guerra del condado de Johnson, convirtiéndola en una guerra de clases, cuando, en realidad, no se trató de eso, sino de un asunto de ladrones de ganado?

· MICHAEL CIMINO: La película no trata de escribir la historia. Del mismo modo que El Cazador no trataba de contar la guerra de Vietnam. Las dos son ficciones antes que nada. He creado ciertas ficciones, porque la verdadera historia no hubiera servido como argumento por si misma.

· JOANNE VELVET (Washington Star): Mr. Cimino, ¿cuánto ha costado verdaderamente la película?

· MICHAEL CIMINO: Cerca de treinta y cinco millones de dólares.

· JOANNE VELVET: ¿Y cuánto era el presupuesto original?

· MICHAEL CIMINO: El presupuesto consistía en once millones y medio para el núcleo del film y tres millones para el prólogo y el epílogo.

· JOANNE VELVET: Se ha dicho que la United Artists ha tenido problemas a causa de este presupuesto. ¿En qué se sentido se siente usted responsable de esto?

· MICHAEL CIMINO: Antes que nada diré que las negociaciones para la venta de United Artists comenzaron antes, bastante antes de que se rodara La Puerta Del Cielo. Ellos tenían problemas hace ya bastantes años. Personalmente creo que todo esto se tata de una coincidencia que nada tiene que ver con el film. Pero quizá esta pregunta tendría que hacérsela a alguien de la United Artists…

· NOBERT T. AUERBACH (Presidente de la United Artists): Sí, quiero responder a esa pregunta. Me parece que Mr. Cimino confunde las cosas diciendo que las negociaciones para la venta de la United Artists comenzaron antes del rodaje de La Puerta Del Cielo. Es cierto que había muchas ofertas de compra, pero Transamerica jamás tuvo la intención de vender.

Por otro lado, La Puerta Del Cielo no es más que uno de los problemas que tiene planteados la compañía (1) desde hace algunos años. Es por los problemas de esta película en particular por lo que la gente ha sacado sus conclusiones, pero yo les aseguro que no es cierto.

Lo que puedo decirles es que, si la película hubiese tenido gran éxito en los Estados unidos, United Artists se la habría vendido a mejor precio a la Metro-Goldwyn-Mayer.

(Henry Behar le ofrece la palabra con un gesto a Cimino)

· MICHAEL CIMINO: Ya he dicho todo lo que tenía que decir…

· MICHAEL CIMENT: Bueno, yo creo que ya es suficiente… No vamos a estar con este debate permanentemente sobre el presupuesto del film…

(Gran ovación y aplausos en la sala. Cimino se relaja en su silla y sonríe un poco)

· MICHAEL CIMENT: La historia del cine americano está repleta de ataques de la crítica, que se divierte agrediendo a todo aquello que tiene una cierta ambición. A mi parecer, esta película es un caso excepcional dentro del cine americano actual, y yo querría preguntar a Mr. Cimino cómo ha abordado los mitos del Oeste, porque este film es una sucesión de films. Desde Los Perdedores, de Robert Altman, hasta Días Del Cielo, de Terrence Malick, él ha encontrado una solución formal muy original. Y al mismo tiempo aborda la mitología del Oeste. ¿Cómo ve Michael Cimino estos mitos, cómo los ha abordado?

· MICHAEL CIMINO: ha sido una difícil adaptación que provenía de la gran cantidad de investigación que ha habido que desarrollar para utilizarla con justicia y recrear el Oeste de manera original. Hemos pasado años localizando, construyendo los mismos edificios, las mimas cabañas… Por ejemplo, un gran edificio que aparece en el pueblo (2) y el pueblo mismo no son más que un escenario utilizado en cuarenta westerns, pero que ha tenido que ser adaptado, remodelado para esta película. Esto es una tendencia normal cuando se rueda un western: utilizar algo y arreglarlo. Pero en este caso yo quería que algunos de estos locales fueran realmente nuevos, nunca vistos en otros films, que nadie hubiese rodado en ellos. Del mismo modo que en El Cazador quise utilizar decorados en los que jamás se hubiese rodado. Para dar la sensación de la época lo más fielmente posible, hay que hacerlo en lugares distintos, nunca vistos.

Todo esto fue el resultado de seis meses de localizaciones por las montañas, a lo largo de todos los Estados Unidos al oeste del Mississippi, de hacer cuarenta mil kilómetros de viaje sólo en el estado de Colorado. Y como íbamos a rodar en lugares en los que nunca nadie había rodado, como en el Parque Nacional de Gossen, era muy difícil calcular lo que esto iba a costar. Por ejemplo, el pueblo que se ve en la película hubo que construirlo enteramente un metro sobre el suelo para que la fuerza el aire no fuera tan grande y lo arrasara todo.

A pesar de ello hubo que reconstruir dos veces muchos de los edificios destruidos a causa de los huracanes. Incluso el local de patinaje (3) quedó destruido dos veces por el viento.

Así que puede imaginarse usted lo físicamente agotador que ha resultado el rodaje de esta película. Trabajando en las altas montañas, el tiempo se convierte en un factor decisivo. Desde el transporte de la figuración a la cantidad de lenguas que se hablaban, todo representaba un problema. El hecho de que el equipo fuese tan joven y creyese tanto en la película fue decisivo a la hora de ayudarnos a superar todos lo escollos que encontramos.

(1): El presidente de la United Artists debe referirse a Recuerdos (Stardust Memoires), el film de Woody allen. Se tardó un año en rodar y costó 25 millones de dólares.

(2): En el nuevo montaje, este edificio al que se refiere Cimino no “aparece” precisamente mucho: a través de la ventana que da al andén de la estación. El edificio se encuentra al otro lado.

(3): El local es precisamente el que da título al film.

FELIPE VEGA

Artículo publicado en el número 7/8 de la revista
Casablanca. Papeles De Cine (Julio/Agosto 1981)

HUNTER S. THOMPSON. Cronista del Suicidio Americano

El Doctor Gonzo.

"When the going gets weird, the weird turn pro".

(Hunter S. Thompson)

El buen doctor nos da su opinión sobre todo... sobre Carter, la cocaína, la adrenalina y el nacimiento del periodismo Gonzo.

· ¿Ha cambiado mucho tu actitud respecto a los políticos de la que manifestaste en tu libro Miedo Y Asco En Las Vegas, escrito a raíz de la campaña presidencial de 1972?

Bien, desde el ’72 he ido elaborando una idea acerca de esto y que se puede sintetizar en algo así como: la asociación del sentimiento personal que te pueda inspirar un político con la línea ideológica que representa es siempre peligrosa y equívoca. Yo creo que básicamente un presidente de gobierno ha de ser ante todo un hábil hombre de negocios, de hecho yo creo que la mayoría de ellos, lo son. Esto resultaba distinto con Kennedy, con el que uno estaba de acuerdo con su línea política y la personal. Tú sabías que estaba de tu parte. Ahora es distinto, la relación es más impersonal y más distante; no me importa en absoluto quien pueda ser el jodido presidente, sólo me interesa el que no me mande a combatir a ninguna guerra estúpida, y que no me encarcele; en total que me ignore, que no me joda. El presidente debe tener cuidado de la buena marcha y del mayor rendimiento del negocio y olvidarse de las personas, de los empleados que trabajan en él.

· ¿Te has cansado pues de desarrollar tu teoría contra la Casa Blanca?

Lo que me ha sucedido es que he dejado de pensar en ella como una materia de vida o muerte; antes pensaba que la cosa podría cambiar depende de quien fuera elegido, ahora me he dado cuenta de que todos los candidatos son básicamente iguales. Bien, naturalmente aunque Carter sea un repugnante egomaníaco es preferible en mucho a Nixon, que tenía una cadena de horribles antecedentes –Watergate, Vietnam, la bahía de Cochinos…-, estas pequeñas aportaciones a la historia de América que seguramente serán la vergüenza de la siguiente generación, si es que hay otra después de la nuestra…
Yo no creo en la etiquetación de nadie, por eso no se puede tachar a Carter de “liberal” o “conservador”, yo más bien soy de la opinión –compartida por muchos historiadores actuales y supongo que venideros- de que Carter es un presidente con éxito. En fin, Jimmy Carter tiene fe en el futuro y con su ilusión arrastra a las multitudes.

· ¿Cómo te defines tú políticamente, como conservador, liberal… o quizás anarquista?

Bien, yo siempre me he considerado básicamente un anarquista, al menos en el concepto abstracto, en la realidad procuro aplicar la teoría a la práctica lo más exactamente posible, aunque ya ves… no lo consigo con frecuencia. Me interesa la política, pero no como una ideología, sino simplemente como un arte de defensa personal, para que no te atropellen tus derechos. Sin embargo no sirve para atacar, ellos siempre serán más poderosos que tú y cuentan con verdaderos ejércitos de mercenarios y de profesionales que pueden acabar contigo en menos de un minuto. Uno ha de estar entrado para defenderse tanto dialécticamente como físicamente contra los enemigos, pero no puede pretender el que su preparación física le sirva para combatir en una lucha desigual y a todas luces irrelevante.

· Me dijiste antes, a micrófono cerrado, que durante la campaña del ’76 hubo mucho uso y tráfico de droga entre las personas que ahora obviamente están en la Casa Blanca…

Bien, no todas, no todas, sólo algunas de ellas. ¿Intentas causar el pánico nacional diciendo que la mayoría de los morfinómanos y cocainómanos del país están manejando al resto? (ríe y añade irónicamente) Sobre todo ahora que han ganado las elecciones…

· Los tiempos han cambiado definitivamente, eh, ¿pero que ha pasado exactamente, desde que Carter está en el poder?

Nada en especial, se ha rodeado de gente que no está nada mal. Mierda, con tu mirada irónica me dificultas la manera de expresarme. Quiero decir que si yo fuera el presidente también me habría rodeado de las mismas personas.

· Porque son buenos amigos de la droga…

Eh, ¡eres terrible! Yo no he dicho eso; por término medio la mayoría de personas tomamos cocaína, heroína o hierba sin que por ello signifique que el 99 por ciento del pueblo americano sea un hatajo de junkies o freaks; así, pues, las personas que gobiernan junto con Carter no son tampoco ninguna excepción pero tampoco representan un extremo. ¡Coño, todos tenemos el derecho a tomarnos el placer de pequeños vicios, no!

· Volviendo a tu libro, Miedo Y Asco En Las Vegas, en él hablas sobre el consumo de droga en las campañas electorales y su tráfico descarado. Suponiendo que esto ha sido tomado de datos reales, ¿no tuviste nunca problemas con el servicio secreto?

Naturalmente, porque yo era un acérrimo adicto a las drogas fuertes y a las suaves y además podía decir muchos nombres de los que me las proporcionaban o citar a alguien con el que las compartía, que a los polis de la secreta no les hubiera gustado mucho. Cerca del ’72 hice las paces con la secreta, precisamente en el hotel Baltimore de Nueva York, para celebrar la victoria de McGovern. El hall estaba infestado de polis. Tres de ellos estaban pasándose un joint, yo los reconocí y decidí ponerlos nerviosos. Así pues me acercaba a ellos, les sonreía, les miraba y desaparecía… al cabo de poco volvía a cercarme a ellos les volvía a sonreír, a mirar y a desaparecer de nuevo. Cuando estaba próximo al grupo, los agentes intentaban ignorarme pero se daban cuenta perfectamente de mi provocación y deseaban fervientemente que me largara. Uno de ellos, el más joven, evidentemente nervioso tiró el joint, del que estaba tristemente a la mitad, y lo apagó rabiosamente en un cenicero como si nada. Pero el área que los envolvía estaba llena de humo de marihuana quemada.

· Entonces, te dedicaste a ir contándolo por ahí, esto…

Oh no, ¿para qué? Desde luego todo el mundo lo sabía, las personas que estaban en el hotel Baltimore se dieron perfecta cuenta. Yo no necesité escribir nada acerca de esto, me hubiera creado problemas y la gente lo hubiera tomado como una difamación, los hechos se encargaron de hacerlo bien patente y de expandirlo a los cuatro vientos.

· ¿Y a partir de entonces dejaste de tener problemas con el servicio secreto?

Exactamente, ninguna dificultad. A excepción de un altercado que tuve con un guardia de la Casa Blanca al que le llamé algo así como “gilipollas nazi” y claro el tío se flipó y hube de retractarme y asegurarle que nunca más proferiría insultos semejantes a nadie que estuviera dentro o en las cercanías de esta choza. Yo claro, lo hice y ellos me dejaron suelto.

· Algunos de tus seguidores quisieran saber si lo que narras en tu libro de Las Vegas, sobre las experiencias de drogas son reales o simplemente ficciones tuyas. A excepción naturalmente de que tú mismo fuiste paralizado por la inyección de adrenalina.

Bien, claro si admitiera esto último sería lo mismo que decir que un niño de tres meses ha cometido un asesinato de primer grado contra su abuela.

· Bien, en tu libro no mencionabas nada de este asesino precoz, pero en cambio hacías referencia a la adrenalina.

Es verdad. Pero resulta muy doloroso para mí hablar sobre esto. Es una lucha interior entre la voluntad y el deseo tremendo de inyectarte adrenalina, para que finalmente acabe triunfando ésta.

· Explicabas que una vez la adrenalina ha penetrado en tu sangre, te invade una sensación sobre todo de miedo y de temblores.

Oh sí, aunque esto no es un efecto de la adrenalina sino un fenómeno puramente psicológico del individuo. Es que la adrenalina es muy peligrosa, puedes estar cinco o seis días alto, sin bajar… tú has de ser muy cuidado con ello, en primer lugar no debes olvidar el no pincharte en la vena, puede ser mortal. Bah, pero si quieres saber más acerca de esto léete lo que escribí en Las Vegas.

· Yo siempre tuve la impresión de que cuando decías “Me gusta trabajar bajo el efecto de la adrenalina” estabas hablando en términos metafóricos.

Qué va, usualmente es verdad. Se puede decir que soy un junkie de la adrenalina.

· ¿Cómo describirías la colocada de adrenalina?

Bien, de todas las clases de speed es esta la que lo ofrece mejor, no te produce decaimiento aunque tampoco es muy divertido. La adrenalina es perfecta pero es tan necesaria y cruel como un demonio si te acostumbras a ella. Me acuerdo que una vez en un motel de Austin, me inyecté una sobredosis, noté que alguna cosa iba muy mal. Ví todo el lavabo blanco, de una pureza deslumbrante pero al mirarme al espejo observé que tenía todo el ojo derecho lleno de sangre y notaba como si todo mi cuerpo se fuera licuando, diluyendo.
Yo pensé, "Jesucristo, ¿qué coño vas a hacer ahora?". Y me tendí en la cama como pude y cerré los ojos. Me venían a la mente aquellas horribles historias de Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix… y otros más. Así estuve torturándome durante veinte minutos en los que me sentí como siempre y entonces dejé de estar nervioso y me dije: "Oh, Dios, menos mal que ya ha pasado todo. Podré pincharme de nuevo con adrenalina…

· Cuéntame algo de tu infancia y adolescencia…

Eres un fisgón asqueroso, pero en fin te pagan par que lo seas (Pequeña pausa y una mirada provocativa). Bien, yo he sido un delincuente juvenil, el típico que calza bambas blancas, camiseta de la Universidad de Oxford y tejanos. Yo me dedicaba a robar pequeñas cosas, sobre todo licor que era por lo que nos pagaban más. Ya desde pequeño me di cuenta de que según como vayas vestido se te trata de una manera u otra, así es que yo intentaba ofrecer la estampa del típico muchachito americano.

· Pero sin embargo estuviste cogido algunas veces…

Oh sí, continuamente. Sé más de las cárceles que la mayoría de convictos del país. De los 15 a los 18 años mi vida transcurría repartida entre rejas y las calles. Fue precisamente en la prisión donde me inicié con la heroína.

· ¿Qué te gusta hacer cuando estás colocado?

Bien, depende de las ocasiones y de las circunstancias pro lo que es realmente grande para mí, es coger una gran moto y en una noche de verano ir a toda marcha, llevando una media de 120 millas por hora, por las carreteras de la Bay Area. Es fantástico, sientes la cabeza llena de ácido y el viento que como agujas se te clava en tu piel, ya que entonces el uniforme que suelo llevar es el de shorts y una camiseta. Es algo así como luchar contra el destino y contra los elementos. Te sientes fuerte e invencible. Recuerdo que en una ocasión pasé por delante de un coche de polis y me dio la impresión de que eran ratas, sí ratas con pistolas… (se ríe divertido)

· ¿Y nunca tuviste problemas con las ratas cuando vas colocado?

Oh sí, he estado algunas veces en apuros. Me acuerdo que en una ocasión en que iba completamente colocado y además algo borracho, e intentaba subir a mi coche cuando me topé con una Magnum 57 apuntándome. Sin darme tiempo a replicar me tiraron contra la pared y empezaron a cachearme. Yo dije algo sobre mis derechos constitucionales y ellos replicaron: “¡Pues obtenlos!”. Así es que pagué 35 dólares a cada uno, porque resulta más fácil pagar que discutir con ellos. Recuerdo un consejo que me dio un abogado hippie al respecto. “Mira, si te encuentras completamente colgado y ves ante ti una pistola empuñada por un bicho repugnante haz servir tus piernas y tu licencia de conducir”.

· Lo recordaré. Dime algo sobre el periodismo Gonzo.

Ah, bueno, fue realmente muy divertido. Un fotógrafo amigo mío y yo hacia tiempo que no nos comíamos nada, así pues decidimos subir al estrellato haciendo una crítica del Derby anual. Pero sabes, a pesar que se trata únicamente de carreras de caballos no puedes entrar allí sino es con una recomendación de Enrique IV por lo menos. Así es que creo que nosotros nos inventamos algo así como que éramos unos enviados especiales del Museo Británico y después de media hora de enlazar una mentira detrás de otra, se nos dio pases para entrar pero con lo que no teníamos acceso ni al bar ni al recinto privado del club. Sea como sea, nos metimos dentro y nos hicimos con la primera fila de una tribuna reservada sólo para altas personalidades. Y aquí viene el drama porque yo estaba fumando un porro y descuidadamente tiré la ceniza, todavía ardiente, sobre el traje del gobernador. Como se empezó a chamuscar y nuestra culpa era evidente, le dije a mi amigo de desaparecer, y así lo hicimos.
Dos días más tarde teníamos ya las fotos reveladas y yo intentaba desesperadamente escribir un artículo sobre aquellas, pero cuanto más consultaba mi block de notas, más en blanco se quedaba mi mente. Total, que pasada una semana vino el editor al que le habíamos prometido nuestro fantástico reportaje que había de salir sin falta en el próximo número de su mediocre revista. Total, que ante el temor de que no cobráramos la pasta que se nos había prometido y ante la incapacidad totalmente manifiesta de escribir algo coherente, le di todas mis hojas de apuntes tal y como estaban; simplemente las arranqué del block. Bien, los muy estúpidos las imprimieron punto por punto, con pausas y borrones incluidos. Total, que cuando yo ví que mi nombre figuraba bajo aquel monstruoso reportaje, empecé a hacer las maltas para largarme lejos de allí.
Sin embargo, de manera inesperada empecé a recibir llamadas y recibir cartas, interesándose por mi estilo tan vanguardista y revolucionario. Al que yo dí el nombre de Gonzo en recuerdo de un amigo pasadísimo de Oakland, que siempre decía cuando una persona tiene la mente peor que la de un loco de atar se dice que es un Gonzo. Yeah, desde luego mi estilo era del más puro Gonzo, una palabra inventada pero que cuadraba allí perfectamente.

· Así que montándotelo de Gonzo te has hecho rico…

Bien, no creas, te recalco que me he pasado por lo menos diez años pagando las deudas atrasadas. Por otra parte yo sé que tengo algo de talento, es lógico pues que se me valore. Hay gente que se hace rica con el básquet, otros con los negocios, y yo lo hago con el periodismo Gonzo.

· Así todas tus mejores historias están sacadas textualmente de tu block de notas…

Mis mejores historias están aún inscritas.

· Representas el Sueño Americano, ¿eres consciente de eso?

Vete al infierno con el Sueño Americano, escribe mejor el Suicidio Americano.

Artículo publicado en el número 46 de la revista Star (Abril de 1979)

UN PÓQUER A MUERTE CON SAM PECKINPAH

Si se mueven... ¡mátalos!

Siendo un "fronterizo" que filma "fronteras" en la frontera, Sam, de antepasados indios, alejado del cine desde 1977, nos hace temer por su suerte.
Su vitalidad y nuestra admiración nos llevan a creer en él, en que continuará arriesgándose como Sam Fuller, en temas tan desprestigiados como los de la amistad, la dignidad, la indignación y la violencia.

Sam Peckinpah (1925-1984) visitó Seattle durante varios días en julio de 1978, bajo los auspicios conjuntos de la Seattle Film Society y la Academia de Hollywood.
En la tarde del 19 de julio se presentó en el Concert Theatre de Seattle para hablar con un público que acababa de ver, y acoger calurosamente, su western-comedia La Balada De Cable Hogue (1970)

Lo que sigue es una transcripción ligeramente reordenada de ese diálogo.

· La Balada De Cable Hogue (1970), aunque Cable Hogue muera al final, es una película muy desenfadada, y en eso difiere de todas las otras películas de Sam Peckinpah que he visto. ¿Por qué razón realiza usted en 1970 o 1969 una película que no encaja, al menos para mí, con el resto de su trabajo?

Yo creo que encaja muy bien. Debería mencionar una cosa que al parecer confunde a la gente: he hecho tres, o a lo mejor podría decir cuatro films que eran proyectos míos; los demás los he hecho porque ése era el trabajo que me ofrecían. Realmente no tengo el privilegio de poder elegir.

Warren Oates me dio a leer el libro, me gustó, pude comprar a tiempo los derechos, intente asociarme con Van Heflin para hacerlo con un presupuesto de unos setecientos mil dólares; no se pudo hacer. Y Ken Hyman era entonces el presidente de la Warner Brothers, le gustaba Grupo Salvaje y me lo trabajé hasta conseguir que incluyera La Balada De Cable Hogue entre sus proyectos, porque yo quería hacer la película. Y eso es todo.

· Tengo una pregunta acerca de Grupo Salvaje (1969). La primera copia que se exhibió en Seattle duró aproximadamente siete días. Luego se cambió y fue sustituida por otra copia. Había algunos cortes, omisiones, que en gran parte se ajustaban a algunas críticas que Time le había hecho a la película. ¿Quién fue el responsable de los cortes?

Bueno, desde luego la revista Time no fue responsable. Fue... En esa época yo estaba montando La Balada De Cable Hogue. Recibí una llamada del productor Phil Feldman; él me dijo que quería intentarlo en un cine; una versión más corta. Yo contesté: "Perfecto, en un solo cine". La siguiente noticia que tuve fue que la película había sido masacrada en todo el país. Así que pueden agradecerle el trabajo a Mr. Feldman. Y a un hombre llamado Weintraub, que también pintaba mucho en la Warner Brothers en esa época.

· ¿Existe una copia íntegra?

Bueno, no tanto como a mí me gustaría. Pero existe la versión europea, y creo que la proyectan en dieciseis milímetros.

· Sí, es la que vimos aquí.

Creo que dura dos horas y veintisiete minutos, o algo así. Creo que ahora es unos tres minutos más corta.

· ¿Existe una copia íntegra de Pat Garret Y Billy The Kid (1973)? (pregunta seguida por risas conspiratorias entre el público)

¡Ah! ¡Rumores! (pausa). Alguien dijo que habían robado una copia. (pausa) Se lo diré el año próximo (risas generales). Algo así como que habían vuelto a doblarla.

· Quería preguntarle acerca de El Rostro Impenetrable (1961), en la que en esta filmografía se dice que usted trabajó. Creo que la película duraba unas cuatro horas y luego se cortó. ¿Existe todavía una copia de la versión de cuatro horas?

Se escribió para el productor Frank Rosenberg, quien me dio un libro titulado The Authentic Of Hendry Jones de Charles Neider. Y yo hice el guión, y tuvimos algunos problemas. Era un guión condenadamente bueno. Y se lo tiré, por cierto; y no estaba encuadernado, así que quedó desparramado por todo el cuarto de estar; fue realmente una de mis últimas grandes jugadas. Le dije que se lo enviara a Marlon Brando. Y demonios si no lo hizo, y Marlon Brando lo compró. Trabajé con Marlon Brando durante tres semanas y media, hasta que me despidió. Me pidieron que volviera, más tarde, pero yo estaba dirigiendo entonces, y la cosa pasó. Hay muy poco de Mr. Neider o mío. Hay dos escenas mías en la película, pero no estoy acreditado por ellas.

· Y tampoco está creditado en por lo menos dos de las películas de la filmografía que nos han dado, cosa de la que, lo reconozco, no me había dando cuenta hasta hoy. No sé exactamente cuándo escribió los guiones, pero hacia la mitad de los '60 hay dos películas en las que está acreditado como guionista y que no dirigió, Gloriosos Camaradas de Arnold Laven hacia 1965...

¡Un auténtico triunfo! (risas). ¡Buen guión!

· ¿Y podría mencionar Villa Cabalga de Buzz Kulik en 1968?

Bueno, Villa Cabalga y Gloriosos Camaradas eran interesantes porque... De nuevo una buena experiencia para cualquier guionista o director, o futuro director, porque todo entró a formar parte de Grupo Salvaje. En Mayor Dundee todos los efectos especiales, de cámara lenta, el tratamiento del tiempo, etcétera, tuvieron una oportunidad de llegar a una total culminación en Grupo Salvaje gracias a Ken Hyman. Así que si pierdes, realmente no sales perdiendo: todo sirve para la sigueinte película. Es un proceso de aprendizaje. Si dejas de aprender estás muerto.

· He visto casi todas sus películas y me gustan en especial sus personajes secundarios -Warren Oates, L. Q. Jones, Strother Martin...-. ¿Escoge usted a los actores para esos papeles?

Sí. Lo hacía hasta que fue imposible contratar a algunos de los actores debido a sus sueldos. En mi última película, Convoy, trabajaba con unproductor llamado Robert Sherman, y no importa a quien escogiera, conseguía mandar a la mierda el trato, de forma que no podía contar con ellos en la película. Pero normalmente elijo a los actores para cada papel, me encargo del vestuario, etcétera.

· ¿Y cómo se pone en contacto con usted un actor siquiere trabajar con usted? Porque usted hace cosas tan maravillosas con los actores. ¿Cómo se llega hasta usted? ¿Hace falta un representante o se puede, no sé...? (risas generales)

¡Envie dinero! No, todo consiste en ver, hay que verlo primero en película. Y si no dispones de película consíguela. El video; todo puede servir. Me gusta verlo antes en película. Ví a Bob Hopkins en algunas actuaciones en dieciseis milímetros y ¡yeah! Y Warren simplemente apareció un buen día, y era lo bastante silencioso como para que me gustara trabajar con él. Ben Johnson sabe montar a caballo francamente bien; consigue dominar a los caballos. He tenido éxito. Ya no puedo permitirme trabajar con ninguno de ellos.

· Puesto que parece que a los magnates del cine y a los productores les gusta trocear sus películas, ¿cree usted que hay algo en su filosofía personal, que usted pueda definir, que les lleve a esto?

Bueno... Soporto muy mal a los imbéciles y ellos se lo toman como algo personal.

· Me gustaría saber qués el lo que piensa usted de las películas de Sergio Leone, como Hasta Que Llegó Su Hora (1968). Y también, ¿qué películas del Oeste le gustan en particular?

Me gustan las películas de Sergio Leone y me gusta él. Son siempre demasiado largas, pero es divertido verlas. Es un hombre maravilloso para hablar con él y pienso que hace cosas muy interesantes. ¿Películas del Oeste? Yo, pues... ¿Cuál ha sido la última de Hoot Gibson, que he visto? No, realmente me gustó Río Rojo hasta el final, la flecha de mentira en el pecho y el pollo. John Ford hizo un western maravilloso con Henry Fonda y Victor Mature, Pasión De Los Fuertes. Recuerdo, bueno... un montón de buenas películas. La mejor película del Oeste que he visto nunca es... creo que era un serial que vi un sábado por la mañana en le televisión en Fresno, California, cuando tenía once años; no recuerdo el título.

· Durante cierto tiempo parecía que iba usted a constituir una sociedad de accionistas con actores, muy en la línea de lo que hizo John Ford, y posiblemente de esa forma llegara a realizar sus propios proyectos. ¿Fue eso un sueño y lamenta usted que no se materializara de esa forma?

¡Sí!

· Sí, ¿o así, sí?

¡Sí, sí, sí! Como he dicho antes, se volvieron demasiado caros.

· Si alguien fuera a entregarle a usted una productora y le dijera "OK, vuelva a ese proyecto", ¿volvería usted atrás, cuando han pasado ya diez años desde todo aquello, y lo haría tal como lo planeó entonces?

No, no lo sé, porque uno cambia. Nunca he valorado de forma consciente el estilo per se, sino únicamente a la gente que está trabajando. Lo que ocurrió, y esto es interesante, porque lo que ocurrió con Convoy fue que la gente por la que y con la que había estado trabajando durante años, detrás de la cámara y delante de ella, de repente pareció estar muy interesada en... retirarse. Hablé con... fui a Roma para rodar un día en un western italiano con Warren y me lo pasé de maravilla, yo era actor. Pero durante ese tiempo tuve el privilegio de pasar bastante tiempo con Federico Fellini. Y los problemas de los que estoy hablando ahora son exactamente las mismas cosas de las que hablamos; él pensaba igual que yo al respecto. La gente ya no quiere trabajar. Y para mí constituye un priviliegio trabajar en el cine; siempre lo ha sido y siempre lo será. Y me pone enfermo hasta la muerte la actitud típica de Hollywood, y por esa razón ya no vivo ni trabajo allí.

· Al ver una película que usted realizó hace diez años, y ahora sus perspectivas han cambiado, ¿ha sentido alguna vez el deseo de poder volver atrás y...?

(Carcajada sonora de Peckinpah) Yo quiero volver a rodar, volver a montar, volver a cortar, volver a doblar todo. No, en realidad, no. Me gusta... Hay unas dos o tres cosas en La Balada De Cable Hogue que me gustaria cambiar, pero ésa es mi película y la dejaria tal como es.

La cosa maravillosa del cine, en comparación con el teatro, es que no miente. Si lo vuelves a ver un año después (éste es mi año de volver a ver todas mis películas y un montón de películas más)...

(interrupción cuando un aspirante a Peckinpah baja corriendo desde la platea para ofrecer su lata de Coca-Cola como cenicero y se cambia irrevocablemente de tema)

· ¿Piensa que volverá usted a hacer otra película de guerra?

Espero que no.

· Cuando hizo La Cruz De Hierro (1977), ¿cuáles fueron algunos de los problemas a los que tuvo que hacer frente?

Los alemanes (risas). ¡Alllemmmannnesss!

· ¿Los actores?

No, son buenos actores. El productor alemán era un mininazi. Podría hablar de él durante años -el rey del porno en Munich-. No hacía más que preguntarme por qué no metía un primer plano de cuando su mujer le arrancaba el miembro de un mordisco a Art Brauss. Bueno, creo que eso lo dice todo.

Luego teníamos a dos grandes empresarios, Arlene Sellers y Alex Winitsky, que estaban financiando o subfinanciando la película, y eso se convirtió en un desastre. Hubo sólo una persona que llevó la película adelante y consiguió que se terminara y trabajó bien, y ese fue Nat Cohen, de Inglaterra. Le perdí en mi última película definitivamente.

· ¿Qué clase de historias le gustan? ¿Qué es lo que busca cuando lee un guión y piensa en si hacerlo o no?

Lo que se ve. Rechacé King Kong para hacer La Cruz De Hierro porque no me sentía suficientemente competente para tratar con... muñecos. De hecho, La Cruz De Hierro está basada...; más que en ninguna otra cosa, está basada en el libro de Willi Heinrich, pero está también basada en ese libro sensacional de James Jones. Creo que se tataba en realidad de una historia muy visual, pero es también uno de sus mejores trabajos. He robado descaradamente ideas de todo aquello.

· Una de las críticas más unánimes que he oído acerca de todo su trabajo se refiere a sus retratos de mujeres. ¿Tiene usted algún comentario a ese respecto?

Me gustan. Intento retratarlas como son. Son como cualquier otra persona: son seres humanos. Intento bajarlas de su pedestal, sin demasiado éxito, pero...

· ¿Se han vuelto a proyectar algunos de los episodios de The Westerner (1960)?

Voy a ver uno mañana. He conservado cuatro. El resto... se quemaron los negativos porque ya no querían archivarlos por más tiempo. (1)

· Me estaba preguntando si usted había pensado en reducir la violencia de sus películas.

¿Qué violencia?... Intento únicamente retratar lo que he experimentado y lo que he visto. Me preocupa tanto la violencia porque he podido ver tanta en mí y en la gente que conozco. Me gustaría saber por qué y canalizar sus efectos positivos.

· No entiendo. ¿Está usted diciendo que usted practica esa clase de violencia?

No (enfáticamente). No, lo niego, no soy culpable. Ocasionalmente. Normalmente no hago películas sobre cosas que no conozco de primera mano.

· ¿Cuál es la próxima película que va usted a realizar?

Es un encargo muy difícil. Deep Throat Comes Back (El Regreso De Garganta Profunda) Es duro conseguir los derechos... Creo que voy a hacer una historia de Max Evans. Acerca de un niño, algunos caballos, un anciano y cómo crecian los niños en los años '20.

· ¿Qué piensa del libro de Max Evans sobre esta película o construido alrededor de su persona? (Sam Peckinpah: Master Of Violence, An Account Of The Filming Of Cable Hogue)

Algo muy sencillo, se hizo sin mi conocimiento o consentimiento. Creo que es un descarado pedazo de mierda. pero Max dijo que necesitaba dinero y su mujer le puso una pistol en la cabeza, así que...

· ¿Tiene algún consejo para un nuevo guionista con un nuevo guión que no tienen ningún contacto con la industria y no sabe qué hacer con él?

Creo que existe un mercado de guionistas. Depende de cómo es y para quién es. Hay que mirar qué es lo que se vende, y quien vende y quién compra y qué clase de guión, y luego conseguir los nombres de toda esa gente y empezar a mentir, engañar, robar, sobornar y conseguir conocerles... e insistir.

· ¡Gracias!

Esa es la única forma en que yo podría hacerlo. Yo era director de diálogos y publicista; me hice guionista porque era un camino para llegara dirigir.

· En el documental que hemos visto sobre el rodaje de La Balada De Cable Hogue hay una secuencia en la que todo el mundo habla de su infancia y de sus sueños y cómo esto influyó en su forma de actuar. Tenía curiosidad por saber si esto era cierto también para usted. Cree usted que su infancia, sus sueños a ojos abiertos, lo que veía, ¿prolongó usted sus sueños infantiles en su forma de hacer cine?

Ya he sido entrevistado acerca de esa película de la que son únicamente responsables Gary Weiss y Gil Dennis. Sí, volvimos a poner en escena e interpretamos La Carga De La Brigada Ligera muchas veces. Yo tenía mucho de solitario, mucho de lo que leí e imaginé de niño.

· ¿Ve usted toda la película en su cabeza antes de hacerla o hay puntos o partes de los que no está seguro?

No, es... Una película puede cambiar, se vuelve una aventura, una entidad en sí misma. Tienes que saber lo suficiente para que la historia pueda desarrollarse en sus propias coordenadas, pero siempre dentro de un cierto marco.

· Usted habla sobre los cambios en las películas y sobre el hecho de que únicamente tres de sus películas fueron proyectos suyos. Creo que a veces, a los que lo vemos desde fuera, esto pueda parecer una contradicción. Se le encarga que haga una película y, sin embargo, tiene usted que inventárselo un poco sobre la marcha. Creo que esta pregunta podría resumirse así: ¿cómo consigue hacer suyo propio uno de estos proyectos de encargo?

Bueno, es un poco lo que ocurrió con Perros De Paja. Teníamos un libro muy malo. Yo escribí el guión con David Goodman y luego Daniel Melnick y David siguieron por su cuenta sin yo saberlo y escribieron un guión completamente diferente, y Marty Baum estalló cuando vio lo ocurrido y me trajo el guión a Londres, y dijo: "¿Sabías algo de esto?". Yo dije que no. El dijo: "Escribe el guión". Así que escribí el guión. Tuve que firmar un papel con Mr. Baum afirmando que tendría un final feliz. Pero cuando contraté a Susan George supe que era imposible. Me la jugué hasta el final, hasta que Dustin Hoffman se me acercó y me dijo: "No podemos hacer este final". Y yo dije: "Bueno, ¿y que te parece éste, Dustin?...". Así que es siempre un poco un juego de azar y una lucha y... ¡es la aventura!

· Ha pensado alguna vez en volver a trabajar para la televisión?

No.

· ¿Le resultó difícil hacer televisión?

Era fantástico. En Four Star (1955), Dick Powell estaba encargado de la producción; el trabajar con Mr. Powell desafortunadamente me marcó mucho. Teníamos los mejores equipos, los mejores actores, y ninguno de los que han trabajado allí ha podido nunca volver a encontrar a gente como esa. Era delicioso. Allí fue donde aprendí, gracias a Mr. Powell.

· Quien desafortunadamente desapareció cuando las cosas empezaban a funcionar.

Justo antes de que se estrenara The Losers (1961), sí.

· Ya le han preguntado en parte lo mismo, pero todavía tengo curiosidad por saber hasta qué punto organiza y planifica usted una película antes del rodaje.

Organizamos y planificamos todo, sabiendo que todo va a salir mal. Luego empiezas a adaptar. Dentro de un marco, adaptas.

· ¿Qué piensa de los críticos cinematográficos? ¿Los lee usted, y cuál piensa que es su posición frente a su trabajo?

Creo que se subestima la enorme importancia de los críticos cinematográficos, porque hay tanta gente realmente mala haciendo cítica de cine... Son muy importantes para mí, y para otros directores que conozco y respeto. No son muchos los que... Realmente ya no me rompo la cabeza con Rex Reed.

Penelope Gilliat y su novio, que escribe para el New York Times, tuvieron mucho que hacer con La Cruz De Hierro cuando escribieron: "Dios mío, eran tan horrible porque los uniformes, apenas se podían distinguir..." ¡Qué coño! ¡Ese era todo el problema!

· ¿Así que es importante para usted lo que ellos dicen?

Mucho. Es muy importante. Cualquier cosa que se diga. Yo formo parte del público y ese es mi trabajo. No hago dramas de salón.

· Ya por la época de Los Aristócratas Del Crimen (1975) la mayoría de las críticas negativas admitían que usted sabía hacer una película, poner cosas en movimiento, pero lo que no pueden soportar es que usted intente poner algún contenido en ellas. Odian que la gente hable entre sí.

Bueno, en realidad lo que resultó interesante en Los Aristócratas Del Crimen es que era una especie de sátira deliciosa, simplemente una película divertida, y todo el mundo se la tomó tan terriblemente en serio... Nunca habría podido imaginarlo. ¿Cómo se podía llegar a creer que los ninjas atacaran esa flota cochambrosa? Me lo pasé de maravilla haciéndolo. Me encantó; no sé por qué la gente lo tomó tan severamente.

· Hablando de Junior Bonner (1972), ¿qué es lo que le debe a Nicholas Ray y a Hombres Errantes (1952)?

¿Quién?

· Ray... Hombres Errantes...

Nada. Eso fue obra de Jeb Rosebrook, que vivió y trabajó en los rodeos, y le dio el guión a Steve McQueen; recibí una llamada de Steve, nos pusimos de acuerdo e hicimos una película detrás de otra, Junior Bonner y La Huida. El es un buen director, pero fue obra de Jeb Rosebrook..., un guionista condenadamente bueno. No sé que deuda pueda tener él con Nicholas Ray, pero, en realidad, no conozco la película de la que está hablando.

· Volviendo a la violencia, ¿le gusta la violencia porque le permite utilizar el tipo de acción y montaje que más le gusta?

No me gusta la violencia… Creo que cualquier conflicto es necesario en un drama. A veces, es violencia; a veces, está en las palabras; a veces, la cosa peor del mudo –en Noon Wine (1966)- el fracaso es amoroso, la ausencia de comunicación. Pero los conflictos, de una manera o de otra, constituyen el drama

· He visto a Stella Stevens haciendo algunas buenas actuaciones y he visto a Stella Stevens en malas actuaciones, y yo creo que en la película que hemos visto esta noche consiguió una excelente actuación de ella. Me gustaría preguntarle, ¿cómo trabaja con sus actores? ¿Qué clase de control mantiene sobre ellos? ¿Cuánto ensaya con ellos?

El punto clave en el rodaje de una película es la cantidad de tiempo que puedes emplear en los ensayos, porque los actores llegan a conocerte y tú llegas a conocerles a ellos. Una vez hice un programa de televisión con Jean Simmons (2), y ella me dijo: “Me has mentido..”, y lo hice. Pero en cierta forma funcinó. Cuando se quitó el maquillaje estaba muy bien.

· Sam, el primer día que La Balada De Cable Hogue se estrenó en un cine, yo la vi un poco por casualidad, y dos semanas más tarde ya no estaba en ningún cine, en ningún sitio. Me enfadé mucho y te llamé por teléfono y te dije: “Voy a fundar una sociedad Cable Hogue…”.

(Encantado) ¡Oh, me acuerdo de eso!

· … Y mi idea era la de encontrar y reunir películas que se habían perdido y exhibirlas, y dejarle la palabra al público y a los dueños de los cines y conseguir que las proyectaran. Y todavía espero que buenas películas como ésa puedan encontrar un público. Este otoño he visto Walkabout (1970) y White Dawn (1973) y otras muchas películas que podrían entrar en esa categoría de la sociedad Cable Hogue…

Me alegro de estar de acuerdo contigo respecto a Walkabout, porque vi la película y me gustó, y acabo de actuar con Jenny (Agutter). El hecho es que Weintraub y la Warner cancelaron La Balada De Cable Hogue después de un fin de semana en que la película no recaudó lo suficiente y eso fue el final. Así funcionan los acuerdos en Hollywood y no hay forma de cambiar eso, a menos que compres una copia o la robes, y a lo mejor te sacas siete mil dólares y consigues engañarles y salirte con la tuya… Robo a mano armada.

· Me gustaría volver al tema de las películas que se han cortado. Me gustaría saber por qué lo han hecho. ¿Es que hubo alguna clase de conflicto o de…?

Si; Pat Garret y Billy The Kid fue un conflicto con Melnick. En Mayor Dundee se trató simplemente de Jerry Bresler…

· ¿Los motivos de esa gente son puramente comerciales o es que intentan ponerle en su sitio?

Es todo una “movida” relacionada con el ego. Los agentes y los ejecutivos quieren ser creadores y cineastas… y no lo son. Pero, a veces, sucede la cosa más malditamente increíble: tienen razón. Normalmente se trata de reducir una película a dos horas o menos para que puedan tener otra oportunidad par vender palomitas. Todos vosotros veis la televisión, así que sois tan culpables… como yo.

· Me gustaría preguntarle acerca de las imágenes que utiliza, por ejemplo, los animales en sus películas. Constituyen realmente un contrapunto excelente a os conflictos de los personajes. ¿Escoge estas imágenes instintivamente o tiene alguna idea acerca de las imágenes que utiliza para construir una película?

La mayoría del trabajo que hago es instintivo, esté bien o esté mal. Tengo una base teórica, pero en su mayoría es “póquer salvaje”. Me intento quitar la mierda de encima.

· Me ha impresionado esta lista de trabajos suyos con todos los programas que ha realizado para la televisión, y recuerdo que esos programas realmente merecían la pena, y ya no veo esa calidad en la televisión. ¿Qué cree que ha sucedido? ¿Por qué algo como Have Gun… Will Travel ha pasado a la historia?

No he trabajado en Have Gun... Will Travel; he trabajado en La Ley Del Revólver (1955), Trackdown (1957), Zane Grey Theatre (1956), y unos pocos más, y El Hombre Del Rifle (1958) es una creación mía. Lo que ocurre es muy sencillo: estas comprando un producto… por tanto, representas a la media vulgar y deberías avergonzarte. Tú estás comprando el producto. Así es cómo funcionan estas cosas. La indiferencia de la gente es responsable del nivel de la televisión.

· ¿Tiene usted un televisor? ¿Ve usted televisión?

Por supuesto. La veo aproximadamente cinco días seguidos dos o tres veces al año. No estoy hablando de la Copa del Mundo o de la Liga de fútbol, pero… Si no, intento evitarlo. Ni siquiera sé que programas hay. En realidad, no me gusta demasiado. Y, realmente, me joden los anuncios. Creo que si la gente pudiera unirse y poner fin a esa especie de lavado de cerebro, dejando de comprar los productos, entonces estaría bastante bien.

· ¿Quién es su operador favorito?

Si contestara a eso, algún otro me volaría la cabeza. No es el operador de la primera parte de Convoy… ¡Realmente no puedo ni siquiera recordar su nombre! (3). Era realmente agradable e interesante encontrarte con tus cámaras de alta velocidad colocadas al revés, y si marcas una cámara para que ruede a sesenta y cuatro y está rodando a dieciséis (fotogramas por segundo), es realmente interesante. Luego llegó Bobby Hauser y estuvo haciendo tres semanas, siete semanas, ocho semanas de trabajo. Es un demonio ese chico, y un trabajador maravilloso. No puedo decir eso mismo de Stradling o de ninguno de su equipo.

· En esa película tuvo usted a un director de la segunda unidad muy sorprendente y famoso (James Coburn). A lo mejor podría contarnos un poco qué es lo que hacen los directores de la segunda unidad y cómo trabaja con ellos, cómo consigue que un director de la segunda unidad plasme sus imágenes.

Walter Kelley lo hizo muy bien en la última parte de La Cruz De Hierro, y muy mal en esta película. Entonces llegó Jimmy, a trabajar para conseguir su carné de director, y se salió con un par de tomas realmente claves. Fue tan salvaje y loco como lo requería el trabajo.

· ¿Cuánto costó Convoy (1978) y qué piensa de ella?

Realmente no pienso nada. Probablemente vi… Vimos unos ocho rollos de lo que era el primer montaje. Mi montaje, y eso es todo lo que he visto. He visto también los otro cuatro rollos, pero no se exhibieron. Mi tiempo se acabó y la compañía (EMI) se hizo cargo de la película. Pienso que una vez que esté terminada con las copias y la publicidad sacarán dinero de ella. En Japón ya han recaudado un quinto de lo que costó toda la película.

· Vi Duelo En La Alta Sierra (1962) en programa doble con algo como The Tartars. Sólo vi los últimos diez minutos y no pude volver a verla en tres años. La pelea no se acaba con un solo tiro al estilo de Matt Dillon, pero parecía como si, con esos revólveres rudimentarios que tenían en la época, tenían que seguir disparando. ¡Era un tiroteo! ¿Pensaba usted cuando lo hizo que algún loco de las armas apreciaría la exactitud de ese detalle?

Bueno, había estudiado bastante el tema, y tenía un montador maravilloso, Frank Santillo, y pasé bastante tiempo con el padre de Frank Kowalski, un maravilloso primer ayudante de dirección. Y al final lo hicimos utilizando planos de tres y dos fotogramas, y acabó durando unos diecinueve segundos.

· Parecía más largo. ¡Digo eso como un cumplido!

Eso fue mérito de Frank (4), él ha sido y es uno de los más grandes montadores de todos los tiempos. Trabajó con Vorkapich y conoce el montaje, y me enseñó muchísimo. Me limité a tomar lo que hacía y a trabajar sobre ello. La primera vez que fui consciente de la cámara lenta fue con la película que ha rehecho Friedkin, El Salario Del Miedo; vi la versión original y me asombró la efectividad de la cámara lenta. Empecé a utilizarla en televisión.

· La secuencia de la que acabamos de hablar fue tomada casi en su totalidad, no digo que usaran el mismo metraje, pero sí las mismas tomas, la misma música compuesta por el mismo músico, estaba incluso Warren Oates en la escena, en una película titulada Esposa Por Catálogo Bride (1964) que hizo Burt Kennedy aproximadamente un año después. ¿La vio y qué efecto le produjo?

No; no la vi. Conozco muy bien a Burt. Me ofreció la opción de intentar conseguir el libro de Evans (5), que acabó haciendo él, así que no puedo decir nada de Burt. Me han copiado tantas veces, que me siento como si fuera una fábrica de tejidos.

· Jerry Fielding utilizó la música de Grupo Salvaje para Con Furia En La Sangre (1973).

No; no fue él. Fue la Warner Brothers, él les demandó… y se salieron con la suya. Eso es la Warner.

· Hay un trozo de esa partitura en El Gran Miércoles (1978), de John Milius; de hecho ha retomado su escena del general Mapache en El Viento Y El León (1975)...

(Riendo) ¡Ya he oído eso!

· … Y en esta película transforma a sus surfers en el Grupo Salvaje en México. ¿Conoce su obra?

Sólo a través de la mía, evidentemente.

· ¿Cómo fue su trabajo con Richard Gillis, que escribió las canciones para La Balada De Cable Hogue?

Tenía que haber ido unos tres días después a Las Vegas para estar con Jason (Robards) y empezar a ensayar y ver el Valle del fuego, y Gordon Dawson me dijo que era mejor que fuera a Olive Branch y escuchara a Mr. Gillis, y eso fue lo que hice, y empecé a reescribir la película para adaptarla a sus canciones. Seguimos trabajando juntos y… es un buen, buen guionista. El Peter Pan de Burbank.

· A lo largo de los años en sus películas ha trabajado usted con una muestra de los actores más sólidos que hay en América, Coburn y Oates y esos muchachos. ¿Cómo vería usted o cómo utilizaría a Clint Eastwood en una de sus películas? ¿Le gustaría filmarle de alguna manera en especial?

Tengo un guión que escribí hace, aproximadamente, dos años; se titula Dirty John, sobre un policía de San Francisco… No; bromas aparte, es muy bueno y me encantaría trabajar con él. Pero ha estado muy ocupado, y yo también. Ha estado trabajando con Don Siegel, que ha sido mi patrón, me inició en la industria.

· ¿Piensa volver a trabajar en Hollywood?

Trabajaré con cualquiera en cualquier sitio, pero no trabajaré en Hollywod, en esa ciudad.

· ¿Trabajaría entonces en un estudio?

Trabajaría como fuera… con tal de no tener que volver a ese lugar. He pasado demasiados años en la Goldwyn.

· Convoy me parece bastante atípica entre las películas suyas que he visto…

Bueno, yo no la he visto, así que no puedo responder. Le doy mi palabra de honor: no la he vuelto a ver desde que visioné esos rollos.

· Bueno, le estoy preguntando básicamente sobre los motivos por los que parece tan diferente.

Mientras preparaba La Cruz De Hierro oía continuamente una canción en la radio de las Fuerzas Armadas que decía: “We’ll hit the gate goin’ 98. Let the truckers roll, ¡Ten-Four!” y me dije: “Por Dios, ¡me encantaría estar en esa carretera!”. Y así acabé yendo allí, pero al final no estuve allí para nada.

· A pesar de los cortes creo que Mayor Dundee es una de sus películas con más fuerza y más entretenidas. ¿Cómo se siente respecto a esa película?

Quiero matar a alguien.

· ¿Hay alguna posibilidad de recuperar y volver a montar el material que se cortó?

Me volvieron a llamar unos cuatro años después para ir a remontarla, a volver a hacer las mezclas y el doblaje, y dije no. Eso, realmente, me dolió, porque era una buena película, verdaderamente una buena película, y estaba muy orgulloso de ella. Fue una venganza muy personal de Jerry Bresler.

· ¿Y cómo se siente con respeto al material que ha quedado?

Como un niño mutilado.

· ¿Ha considerado usted alguna vez la posibilidad de hacer cine underground o con menos medios, pero que usted pueda controlar?

Eso es lo que estoy haciendo ahora.

· Esta tensión entre productores y directores me fascina. El derecho al montaje definitivo… ¿eso es algo que se decide antes de empezar la película, es algo que se negocia, o…? Usted ha mencionado, hablando de Grupo Salvaje, la llamada que le hicieron para intentar proyectar una versión más corta en un solo cine. ¿Fue una llamada de cortesía o tenía usted algún poder de decisión?

Hicieron exactamente lo que les dije que no hicieran. Fue Phil Feldman. Podía haber dicho: “Bueno, te he llamado”. Pero cambiaron todas las copias en todo el país.

· ¿Sabía usted cuando empezó la película que el producto final se le escaparía de las manos?

Normalmente tienes una proyección del primer montaje. En la última película tuvimos dos proyecciones, que perdí porque tardé demasiado tiempo. Nunca he conseguido hacer el montaje final a manos que me lo hayan encargado o haya robado la película. El juez Learned Hand dijo que el compromiso es el alma de la integridad. A veces lo dudo.

· Ha hablado usted mucho de cosas que ha hecho y que nadie tuvo la oportunidad de ver. Yo soy guionista y los montadores me hacen esto con frecuencia, y siempre he imaginado que la única solución es llegar a ser lo bastante importante para que nadie se atreviera a joder lo que escribes. Pero usted es uno de los grandes y no hace más que hablar de lo que la gente hace con sus creaciones. ¿hay alguna solución a eso?

Consigue un arma. No sé cuál puede ser la solución, a menos que... Intenta conseguir una cláusula en el contrato que, por lo menos, les cueste dinero. Si no se limitarán a romper el contrarto, hacer lo que quieran, y decir: "Queréllate". De forma que te pasas cinco años de juicios y ellos tienen todo el dinero y todos los abogados, y tú estás muerto. No hay ningún tipo de garantía. Miente, engaña, roba, quédate con la película, secuéstrala...

· ¿Son los productores de una película los propietarios de la misma?

No; el productor está contratado. En el caso de Convoy, Bobby Sherman organizó la producción. EMI se hizo cargo de ella, así que EMI es la propietaria del film. Michael Deely, de EMI, tuvo la última palabra. Robert Sherman realmente no tuvo nada que decir aparte de intentar estorbar a todo el mundo.

· ¿Es legalmente posible quedarse con una copia de la película?

Es legalmente posible, pero es muy difícil de conseguir. Como he dicho antes, habría que tener ciertas cláusulas de penalización y dinero depositado en el banco que tengan que pagar. Eso les hace daño. Y la publicidad les hace daño, también. Pero no tengo nada que decir en contra de Convoy, porque he podido completar mi trabajo y...

· ¿Está usted en condición de poder pedir alguna clase de respaldo financiero que le diera más libertad?

No.

· ¿Ninguno en absoluto?

Si dependiera de mí, ya lo estaría haciendo. Estoy intentando hacerlo, pero... Me han ofrecido dinero, pero en condiciones tales, que no he podido aceptarlo.

· Hace unos años oí que se estaba usted querellando para evitar que se distribuyera Pat Garrett Y Billy The Kid. ¿Qué ha ocurrido con eso?

Nada. Estaba intentando luchar contra ellos, pero fracasé. Quitaron diecisiete minutos y destrozaron la película. Les demandé con todo lo que tenía, que era muy poco, fue un "chorreo" de dinero y... perdí. Un fracaso.

· ¿Tiene algo entre manos que le gustaría hacer ahora?

Sí; hay como unas cinco películas que me gustaría hacer... Unas cinco películas importantes y unas tres películas menores que me gustaría hacer antes de tirar la toalla.

· ¿Le importaría decirnos de qué trata usted en realidad?

De lo que ve en la pantalla. Está todo ahí. Quede lo que quede... Eso es lo mejor que he podido hacer.

· ¿Qué hizo para llegar a estar en la lista negra, aunque no de forma oficial?

Eché a Martin Ransohoff del set de El Rey Del Juego (1965). Me negué a contratar a Sharon Tate. Habló mal de Katharine Hepburn y tuvimos una pequeña agarrada. Ahora mismo me encantaria trabajar con Marty. Siempre le dolió que Bresler tuviera el primer puesto en mi lista negra. Pero... la gente cambia, ¿no?

· Por su relación con la mafia y Richard Nixon, Quiero La Cabeza De Alfredo Garcia (1974) parecía más abiertamente política que sus otras películas. ¿Cree usted que es cierto?

Políticamente, es posible. Espiritualmente, diría yo. Estaba ocurriendo algo y era bastante emocionante, pero... se fue quedando fuera a medida que avanzaba la cosa. En la siguiente película, Los Aristócratas Del Crimen, teníamos un diálogo maravilloso al final de la película. Era de Lord Buckley: "I don't know where we're goin' and I don't know where we been, but I know that where we been, but I know that where we is isn't it" (6)

· Muchas gracias.

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(1) - Jeff, el episodio más discutido de la breve serie de televisión de Sam Peckinpah, The Westerner (1960), se exhibió en una clase de cine de la Universidad de Washington junto con la producción de una hora de duración de la ABC Stage 67, Noon Wine (1966)

(2) - Mención al episodio The Lady Is My Life de la serie de televisión Bob Hope Presents The Chrysler Theatre (1963)

(3) - Era Harry Stradling Jr.

(4) - Frank Santillo montó para Peckinpah Duelo En La Alta Sierra, La Balada De Cable Hogue (junto con Lou Lombardo) y Junior Bonner.

(5) - Se refiere a Los Desbravadores (1965)

(6) - "No sé dónde estamos ni dónde hemos estado, pero sé que donde estamos no es donde deberíamos".

Artículo publicado en el número 12 de la revista
Casablanca. Papeles de Cine (Diciembre de 1981)