- RASTROS -

JOHN MILIUS. El último aventurero

2005-02-19T14:29:00.000+01:00

Surf, state of mind.

En unos tiempos en los que el cine –y el mundo- no parecen muy propicios a la aventura, John Milius, se esfuerza en demostrar la contrario. En devolverle al cine una ingenuidad, una vitalidad y una fuerza que parecían perdidas para siempre.

La entrevista con John Milius tuvo lugar en la roulotte que éste tiene para descansar en las pausas de rodaje a lo largo de interminables horas de trabajo, y en una inmensa nave industrial, a unos quince kilómetros de Madrid, convertida en uno de los varios platós de la última producción de Dino de Laurentiis, Conan, una película que, a pesar de rodarse íntegramente en España, costará la friolera de veinte millones de dólares, si toda va bien.

Dos unidades de rodaje trabajan simultáneamente en distintos decorados. De vez en cuando, un ayudante se acerca a consultar algo al capitán del barco o, simplemente, a decirle que el plano está listo y se puede rodar.

La primera unidad rueda una escena en la cueva de una bruja que, tras hacer el amor con Conan, se ha convertido en loba y, posteriormente, en una bola de fuego que ataca al bárbaro héroe. En el otro extremo de la nave, la segunda unidad, a las órdenes del director artístico Ron Cobb, rueda una escena en la que James Earl Jones se convierte en serpiente.

Estas dos secuencias pueden dar una idea del tono y el tipo de historia de Conan a quienes no conozcan los libros de Robert E. Howard, en que se basa.

· Hablando de esta película, Conan, ¿cuál es su posición al respecto? ¿Es algo que quería hacer o se trata más bien de un encargo?

No, es algo que realmente quería hacer.

· ¿Qué es lo que le interesaba de esta historia?

Me gustaba, especialmente, la atmósfera de la historia, el guión y el hecho de realizar una película basada en este período de Conan… Esto me permitía hacer cosas con esta historia que no podría haber hecho de otra manera.
Básicamente se trata de una película bárbara, pagana, y cuando era joven estaba bastante obsesionado por las cosas paganas y bárbaras y empleé un montón de mi tiempo y mis energías en eso y estudié mucho para entender ese mundo, porque encuentro que la historia pagana es muy interesante… Sabe, no estoy muy seguro de que hayamos ganado mucho con el cristianismo…

· ¿Colaboró usted en el guión con Oliver Stone?

Yo escribí el guión de esta película.

· ¿Cuál de las numerosas historias de Conan empleó usted en su película?

No he utilizado ninguna… He estado llenando huecos, he usado un trozo de una, un trozo de otra, para luego construir mi propia historia sobre un período de la vida de Conan… vemos a Conan crecer desde que tiene nueve años hasta los veinticinco…

· Posiblemente, alguien ya está pensando en dirigir la segunda parte de Conan…

No sé. Ahora mismo la idea de hacer otro Conan… aunque haya trabajado muy bien con Arnold Schwarzenegger… Bueno, no sé… No pregunten nunca a un director cuando está haciendo una película si le apetece hacer otra. Pregúntenle a Francis Ford Coppola si le apetece hacer Apocalypse Now II.
La cosa más importante cuando se dirige una película es sobrevivir. Cuando haces una gran película solo, una gran película como Apocalipse Now es una cosa… Francis tuvo que pasar pruebas terribles y la cosa más importante era sobrevivir, estar de pie al final. Una cosa como ésa es una experiencia muy fuerte para cualquiera y no creo que después uno siga siendo el mismo. Entonces, la cosa más importante cuando se hace una película, una gran película, durante mucho tiempo, es intentar conservar el entusiasmo inicial y saber siempre que cuando vas a preparar una toma no tienes que limitarte a prepararla, sino preparar la mejor toma posible y conservar vivo ese entusiasmo inicial.

· ¿Hasta que punto trabajar con de Laurentiis ha significado una pérdida de su independencia? ¿Sigue usted trabajando con A-Team, su productora?

Es una pregunta interesante. Claro, he mantenido siempre mi independencia, he podido hacer las cosas como he querido, pero de Laurentiis es muy fuerte.

· ¿El hecho de que de Laurentiis ya ha tenido algún problema con otros directores, como, por ejemplo, Robert Altman, no le cohíbe? ¿No le preocupa el hecho de que se trate de una gran producción?

No.

· ¿El hecho de que El Gran Miércoles no tuvo mucho éxito en los Estados Unidos le causó alguna dificultad para rodar su siguiente película? ¿Es verdad que se le obligó a montar una versión más corta del film?

No, en realidad, no. Bueno, a esa película no se le dio una oportunidad. A lo mejor si esta película tiene éxito la tomarán un poco más en serio. Bueno, pude hacer muchas cosas diferentes con gente diferente, pero quería hacer esta película.

· ¿Hasta qué punto El Gran Miércoles era un film autobiográfico y el personaje de Bear tenía que ver con usted?

Sí; ya saben que se trata de una película personal, es mi propia juventud, digamos una versión romántica de mi juventud… Mi propia juventud no fue, en realidad, tan agradable…

· Siendo una película autobiográfica no deja de ser un film de aventuras. ¿El surf era realmente algo tan excitante, era realmente una aventura para usted y la gente de su generación?

Sí, lo era, y mucho… Para mí, en esos tiempos, representaba la aventura.

· Es, posiblemente, una impresión o algo que hay en mi mente, pero la escena en la que los tres chicos caminan hacia las olas con sus tablas de surf, me recuerda la escena final de Grupo Salvaje, en la que los cuatro personajes van caminando hacia la matanza…

Es, posiblemente, una impresión, pero está probablemente en mi mente también, aunque yo no lo supiera y no pensaba nunca en ello mientras rodaba…, pero hay algo de eso en la idea de ellos tres avanzando hacia la prueba definitiva, de alguna manera las olas serán su última oportunidad de ser jóvenes, su oportunidad. Después de eso serán adultos, es su última oportunidad para arriesgar sus vidas, su juventud…
El surf es un deporte interesante, porque, si lo haces como los chicos en la película, arriesgas tu vida… La mayoría de las veces no te juegas la vida, pero, si lo haces así, arriesgas tu vida; así que cada vez que lo haces tienes algo de esa escena final de Grupo Salvaje, aunque la mayoría de las veces, todo hay que decirlo, no es así. Es muy emocionante… Es muy emocionante jugarse la vida. Es una sensación muy intensa…

· Usted es uno de los pocos directores jóvenes que actualmente hace películas de aventuras. ¿Cuáles son sus razones personales para que le guste de forma particular esta clase de cine?

Sí, se trata, en realidad, del cine que más me gusta, me encantan las películas de aventuras, son emocionantes. Yo siempre quise ser un aventurero… Bueno, yo quería ser un aventurero o quería seguir la carrera militar y tenía asma, por lo que no podía llegar a ser general, ni coronel, ni siquiera mayor, por lo que decidí ser director de cine.

· Paul Schrader dijo en una ocasión que cuando George Lucas hacía La Guerra De Las Galaxias o usted dirigía El Viento Y El León, estaban de alguna manera intentando volver a hacer las películas que les gustaban cuando eran niños. ¿Son sus películas como las películas que le gustaban cuando era niño?

Bueno, digamos que están en la línea de esas películas, no son necesariamente iguales… Yo crecí con el cine de Howard Hawks, John Ford, Akira Kurosawa… No creo que mis películas sean especialmente diferentes, aunque son de alguna manera más retorcidas… Se pude decir que todo lo que he hecho, incluyendo mis últimos trabajos y la película más grande que haya hecho nunca, Apocalypse Now, es una historia de aventuras… Sí, mi trabajo se parece a esa clase de películas.
Siempre se intenta crear un mundo en el cine, quienquiera que seas, dondequiera que estés en realidad, si utilizas una cámara te das cuenta de que hacer películas es hacer algo que te gusta, crear un mundo que tú crees que es mejor, un mundo más excitante que el mundo en que vives, o más interesante… O el mundo en el que te gustaría vivir al menos durante esas dos horas. Muchos directores hacen películas sobre cosas que no les gustan necesariamente, y eso es algo que no acabo de entender… Yo intento crear un mundo en el que me gustaría vivir… Y por eso estoy haciendo Conan, con todas esas historias llenas de aventuras, sexo, violencia… Me gustaría vivirlas en la vida real, pero eso es prácticamente imposible, así que lo que hago es una película.

· En cierta ocasión, Billy Wilder dijo que se había hecho director para proteger sus historias, para que nadie las cambiara. ¿Hasta qué punto es lo mismo para usted? ¿Se hizo usted director para proteger sus propias historias?

Oh, sí… Yo me hice director en defensa propia.

· ¿Podría decirnos algo sobre las películas que se han hecho con sus guiones, cuál es su opinión sobre ellas, cuáles son las que les gustan más y cuáles no les gustan?

La que más me ha gustado, con diferencia, la que más me ha gustado de todas las que he hecho, tanto dirigidas por mí como no, es Apocalipse Now. Pienso que es realmente una gran película y estoy muy orgulloso de haber participado en ella, de haber contribuido a que se hiciera…Esa es la clase de películas con las que sueño… mi pesadilla. Incluso me sorprende haber hecho algo así…

· ¿Qué partes de la película de Coppola son más fieles al guión que usted escribió?

Toda la película es muy fiel. Apocalypse Now sigue, más o menos, el primer guión que escribí en 1969 hasta el final, hasta que se mezcla un poco con otras aportaciones.

· Es muy sencillo ver que el coronel Kilgore, que lleva a sus soldados a hacer surf, tiene algo que ver con usted. ¿Le gusta el personaje de Robert Duvalll? ¿Qué piensa del personaje interpretado por Marlon Brando?

Me gusta el personaje de Robert Duvall, pero me doy cuenta de que es el más sanguinario de la película… La primera vez que vi la película fue la parte que menos me gustó… pero realmente me gustó el personaje de Marlon Brando y puse mucho más tiempo y esfuerzo en ese personaje que en el del coronel Kilgore. El personaje de Marlon Brando es, en realidad, el más complejo que haya creado nunca, y probablemente es, de muchas maneras, el que más me pertenece.

· ¿Quiere decir eso que se siente usted más identificado con Marlon Brando?

Yo me siento como Marlon Brando, como el coronel Kurtz; no me siento como Martin Sheen, me siento como el coronel Kurtz….

· Usted escribió un guión para John Huston y él interpretó un papel en El Viento Y El León. ¿Qué es lo que John Huston y sus películas significan para usted?

Realmente, me gusta mucho John Huston. Somos muy buenos amigos… La película que escribí para él no salió muy bien… No me gustó. Probablemente, fue la que menos me gustó de todas mis películas, pero me gusta mucho John Huston; disfruto de su amistad y me encantó tenerle conmigo en El Viento Y El León… Hizo un maravilloso trabajo para mí y es simplemente maravilloso tenerle cerca… Me enseñó mucho sobre cómo dirigir. Me enseñó que hay más cosas en la vida que ser director de cine…
Muchos de mis amigos en mi país, contemporáneos míos, piensan que la cosa mejor en la vida es ser director de cine. Están equivocados. La cosa mejor que hay en la vida es “aplastar a tus enemigos, verlos arrastrase ante ti y escuchar los lamentos de sus mujeres” (Gengis Khan)

· En un determinado momento se hicieron tres películas de aventuras: El Viento Y El León, Robin Y Marian y El Hombre Que Pudo Reinar. Tenían en común el mismo protagonista: Sean Connery. Es curioso, aparte de este detalle del protagonista, que en un momento en que nadie hacía películas de aventuras salieran estas tres películas.

Supongo que Sean Connery era muy popular ese año… La mía fue la primera.

· ¿Le gusta El Hombre Que Pudo Reinar?

Sí; es una buena película.

· Hay algunas cosas en El Viento Y El León, aparte los diálogos, que me recuerdan mucho una película de John Ford, Misión De Audaces. Es, posiblemente, el hecho de que se trata de un grupo de luchadores que viajan con una mujer como rehén. Y, desde luego, el ataque al palacio del maharajá me recuerda a la marcha de los cadetes… ¿se trata de una coincidencia o está usted realmente influenciado por esa película de John Ford?

Nunca he pensado en Misión De Audaces en relación con El Viento Y El León y no estaba conscientemente inspirado por ella, aunque estoy inspirado por todo el trabajo de John Ford; me ha inspirado más que ningún otro director. El es el director que ha influenciado más profundamente mi trabajo… Conozco cada escena de cada película de John Ford; las he visto todas veinte o treinta veces. Decididamente, es un gran director.

· ¿Cuál es su ideal de estilo, si existe? Por ejemplo, el mejor estilo para Howard Hawks era colocar la cámara a la misma altura de la cara de los actores o intentar que no se notara la presencia de la cámara… ¿Cuál es el estilo que prefiere?

Pienso que los mejores estilistas en el cine son David Lean y Akira Kurosawa. Ambos son un poco más sofisticados en el movimiento de cámara que Hawks y Ford. Eso no quiere decir necesariamente que son mejores. Son más sofisticados, más complejos… Pero eso no es necesariamente lo mejor. Pienso que hay muchos directores con un estilo muy interesante que no hacen buenas películas, por lo que no estoy diciendo que es mejor hacer una película en el estilo de David Lean o Akira Kurosawa que en el de John Ford. Si quisiera hacer el mejor trabajo posible intentaría emplear mucho del estilo de David Lean y mucho del estilo de Kurosawa.
Ya no soy consciente de ningún estilo en particular o de ningún método; intento simplemente usar la cámara y mover la cámara de la mejor forma para contar la historia y darle interés y no me interesa en absoluto la técnica por la técnica. En el momento en que alguien es consciente de la cámara o del hecho de que se trata de un tipo de toma realmente nuevo y estudiado, siento que se está destruyendo la idea del cine como tal; es decir, tiene que ser algo en lo que puedas meterte y creer, por lo que una película muy estilista es a menudo muy mala, porque olvidas… O, mejor dicho, no olvidas, eres consciente del hecho de que se trata de una película.
En particular, no me gusta el estilo de las películas de Stanley Kubrick, porque soy plenamente consciente de que estoy viendo a alguien hacer una película, de que no estoy sumergido en una historia.

· Entre la nueva generación de directores americanos hay un grupo muy importante de estilistas. ¿Cuál es su opinión sobre, por ejemplo, Martin Scorsese, Paul Schrader, Walter Hill?...

Oh, creo que todavía están aprendiendo, y me incluyo en el grupo. El único que no está todavía aprendiendo, el único que es un director realmente bueno, es Francis.

· ¿Qué piensa de Steven Spielberg?

Está aprendiendo.

· Muchos de los grandes directores de la vieja generación, desde Orson Welles hasta Wilder, están de acuerdo en pensar que El Padrino II es la mejor película realizada por un director de la nueva generación. ¿Está usted de acuerdo con eso?

No; creo que es Apocalypse Now.

· ¿No podría decir algo de la época en que estaba estudiando en la Universidad de California del Sur? Quiénes eran sus profesores y todo eso.

Bueno, los profesores no eran tan importantes, pero la gente éramos un buen grupo de gente. Estaba muy bien, porque todos apoyaban a todos. Y estoy orgulloso de decir que era uno de los líderes y alborotadores. Y pienso que me gustó esa época más que cualquier otra de mi carrera académica.

· ¿Rodaban ustedes películas allí? ¿Tenían prácticas?

Por supuesto. Casi todos los que conocí allí están haciendo películas ahora; algunos están teniendo mucho éxito, como George Lucas, que ha llegado a ser un famoso, interesante realizador; y Walter Murch, que es ahora un excelente técnico de sonido y trabaja para Francis. El ha hecho el sonido de Apocalypse Now.
Había mucha, mucha gente allí. Hal Barwood y Matt Robbins, que han trabajado con Steve (Loca Evasión) y George (El Dragón Del Lago De Fuego). Y William Huyck, que ha trabajado conmigo y con George. De alguna mera, parece que toda esa generación de directores no ha conocido nunca a nadie más.
Spielberg llegó un poco más tarde, él no fue a la USC, pero vino y estaba por allí. Cuando salimos de la escuela estábamos más o menos asociados con Francis y más tarde con Marty Scorsese.

· ¿Cómo fue su paso de ser un estudiante en la Universidad a entrar en la industria?

Mi etapa académica y mi etapa profesional están ligadas por el hecho de que yo era socorrista. Un socorrista que sólo iba a clase unos cuantos días por semana. Así que cuando terminé la escuela de cine decidí que había tenido bastante, decidí escribir un guión ese verano y ver si lo podía vender. Realmente no me esperaba venderlo, y de hecho no lo vendí…, pero conseguí trabajo para escribir otras cosas y casi inmediatamente empecé a escribir guiones y nunca he parado. He estado trabajando de un proyecto a otro desde entonces. Y ésta va a ser la primera vez, cuando termine esta película, que pararé de trabajar y realmente de forma definitiva. Tengo un rancho (Rancho Lizard), un montón de tierra vacía, con rocas, en Arizona, y quiero ir allí, construir la casa y pasar más tiempo con mi mujer y mis hijos, y… vivir como cualquier ser humano.

· He leído en alguna parte que usted dijo en alguna ocasión, incluso antes de que la película se rodara o fuera exhibida, que escribir el guión de Apocalypse Now le había ayudado mucho…

Es probablemente el guión más importante que haya escrito nunca… Cuando salió la película yo había trabajado en el proyecto durante diez años, más que cualquier otro. Así que se llevó una gran parte de mí.

· ¿Le ayudó personalmente o también profesionalmente?

Me ayudó también en la industria, porque cuando leyeron el guión de Apocalypse Now se emocionaron mucho con él; eso me permitió sacar adelante otros proyectos… Ha sido una carrera afortunada…, muchas de las películas que realmente me gustaban mucho han sido dirigidas por otros.

· ¿Es verdad que Gloria Katz y William Huyck se inspiraron en usted para el personaje de Big John Milner en American Graffiti?

Eso es lo que ellos dicen… el era delgado y guapo, y conducía un coche… Yo era grueso y feo, y conducía un camión.

· ¿Le gustan las películas de George Lucas?

Claro, me gustan mucho, pero siento que es una lástima que se vaya tan pronto, que deje de dirigir… Me gustaría verle en otras películas. No es que le culpe por retirarse, a mi también me gustaría retirarme después de esta película.

· ¿Le gustaría retirarse y convertirse en un gran productor al estilo de…?

No, no… Voy a retirarme simplemente para dedicarme a otra cosa. Cuando se acabe esta película pienso retirarme y criar lagartos.

· Entonces no va a retirarse para hacer algo relacionado con el cine…

No, seguiré escribiendo, porque creo que lo que más me gustaría sería escribir un libro realmente bueno.

· ¿Una novela?

Sí.

· ¿Tiene ya una idea de qué tratará su novela?

Tengo varias ideas. Creo que va a ser sobre la guerra civil.

· ¿Qué novelas o qué novela le gustaría adaptar para el cine?

Moby Dick.

· ¿Qué piensa de la película que realizó John Huston?

Es bastante buena… pero la haría con un reparto diferente…

· ¿Cuál sería su reparto ideal?

Mi reparto ideal sería, si pudiera contar con cualquier actor, tanto vivo como muerto, tener a John Wayne en el papel del capitán Ahab.

· ¿Prefiere usted escribir solo o le gusta trabajar con otra gente?

Me gusta escribir solo.

· Eso no es muy corriente. ¿Cuál es su sistema de trabajo, cómo escribe sus guiones?

Me muevo todo el día, me voy a tirar con mi escopeta, hablo por teléfono con mis amigos o algo así… Luego, alrededor de las cinco, empiezo a sentirme terriblemente culpable y me doy cuenta de que tengo que hacer el trabajo del día para no sentirme culpable el resto de la tarde. Entonces me siento y escribo durante una hora… generalmente, no es ningún problema escribir seis folios en una hora, porque he estado pensando en ello todo el día. Haría cualquier cosa para huir de ello, pero me sentiría terriblemente mal si no lo hiciera.

· ¿Cuál fue su trabajo en 1941, la película de Spielberg?

Prácticamente, ninguno.

· ¿Tuvo algo que ver con el guión?

Tuve algo que ver con la idea original mucho antes de que se escribiera el guión. Luego salió de otra manera… Tuve muy poco que ver en ello.

· ¿Colaboró también el guión de Tiburón?

Sí; escribí una escena de Tiburón, sólo una escena… por teléfono. Es la escena en la que Robert Shaw habla de por qué odia a los tiburones y describe su experiencia en el crucero Indianápolis durante la guerra… Se hundió y muchos de los supervivientes fueron devorados por los tiburones… ¿se acuerda de esa escena?

· Usted trabajó como productor ejecutivo en Hardcore (Un Mundo Oculto), de Paul Schrader.

Bueno, hice todo lo que pude para ayudar a que se hiciera esa película, porque realmente creía en Schrader y creía en esa película; pensaba que podría ser realmente una buena película. Al final no me gustó demasiado, no creo que saliera muy bien, pero Schrader es un escritor y un director muy interesante. Tiene un punto de vista muy nuevo y original, es alguien al que hay que tomar muy en serio…

· Usted ha escrito un par de guiones para televisión…

Sólo uno…

· …eso no es muy corriente en los directores de su generación. ¿No le gusta trabajar para televisión?

No, no me gusta la televisión. Hay demasiadas restricciones. La única cosa interesante de televisión es poder hacer una película de ocho horas. Por el momento, parece que las limitaciones -lo que puedes enseñar, lo que puedes hacer- son muy restrictivas. Me gusta hacer películas fuertes, me gusta hacer películas que yo llamo “industrial strength cinema” (cine de fuerza industrial)

· ¿Qué guionistas le interesan más, tanto clásicos como actuales?

Creo que el mejor guionista es Robert Bolt. Y, de alguna manera, Kurosawa… Pero Robert Bolt es, decididamente, el mejor.

· David Lean ha sido muy poco considerado en Europa, mientras que, por ejemplo, Sam Peckinpah o incluso usted consideran El Puente Sobre El Río Kwai como una de las mejores películas…

…que se hayan hecho nunca. ¿Peckinpah ha dicho eso también? Eso es genial. No hay nadie mejor que David Lean. Es el maestro.

· El otro día en televisión vimos una película de David Lean, basada en una obra de Dickens, titulada Cadenas Rotas. Era una especie de Ciudadano Kane, pero en mejor…

Sí, eso es buen cine. No se puede hacer nada mejor que eso.

· ¿Piensa usted, por ejemplo, que las películas de Ford tienen tanta fuerza porque nacen de su amor por la vida, mientras que las películas de los jóvenes directores nacen, más bien, de su amor por el cine?

Bueno, no creo que ése sea mi caso… No tengo ningún amor especial por las películas, no voy al cine muy a menudo… El cine era la cosa más grande de mi vida cuando era un muchacho, pero realmente lo que me gusta de las películas de Ford es que tratan de cosas que le gustan. Las películas que intento hacer son realmente sobre cosas que me gustan de verdad, con las que disfruto… Le he dado muchas vueltas a la idea de hacer El Gran Miércoles; quería hacer una película sobre el surf, pero es que me gustan los surfers de la película; me gustan mucho esos personajes. Pienso que es muy importante cuando haces cualquier tipo de trabajo hacer realmente lo que te interesa.

· No me refería a sus películas, pero ¿no piensa usted que este amor por el cine ha sido muy negativo para los nuevos directores?, ¿no tienen posiblemente sus películas menos fuerza porque aman tanto el cine y a lo mejor no tanto la vida? Y esto más en los directores europeos que los americanos.

No me gusta el cine de manera especial. No me gusta el ambiente del cine, no frecuento demasiado a la gente del cine… He oído que soy bastante impopular entre los directores de cine. Me gusta hacer películas porque las películas son para mí como las mejores novelas para ver. Eso es interesante, pero realmente no entiendo la fascinación actual por el cine…

· ¿Conoce el cine europeo, hay algo que le interese del cine europeo? ¿Le gusta algún director europeo?

Me gustan algunas películas italianas, hay directores italianos muy interesantes. El cine europeo, debo decirlo, es el que menos me gusta. Me gusta mucho Ingmar Bergman; es muy interesante, más que cualquier director italiano… Pero el cine más importante para mí, incluso más que el americano, o tanto como el americano, es el cine japonés. Me fascinan los japoneses…

· ¿Le gusta sólo Kurosawa, o también otros directores, como Yasuhiro Ozu o Kenji Mizoguchi?

Me gustan todos los directores, como Masaka Kobayashi, Kon Ichikawa, Kaneto Shindo…

· ¿Qué piensa de las películas que se han hecho en Estados Unidos sobre la guerra de Vietnam, además de Apocalypse Now, como, por ejemplo, El Regreso o El Cazador?

No me gusta ninguna de ellas. Creo que son todas irrespetuosas con los soldados americanos.

· Para la escena de la vuelta a casa en Dillinger, ¿se inspiró usted en Las Uvas De La Ira o Centauros Del Desierto?

Centauros Del Desierto, siempre pensé en Centauros Del Desierto.

· ¿Cuál es su opinión sobre directores como Sam Fuller o Donald Siegel, por ejemplo? ¿Se siente usted cercano a su forma de hacer cine?

Adoro a Fuller, siempre me ha gustado Fuller. Creo que ha hecho películas maravillosas; es una persona maravillosa, muy interesante. ¡Las películas de Fuller tienen muchas cosas dentro! Sus películas son realmente grandes, tendría que haber hablado antes de él… Acabo de ver una película de Fuller, antes de venir aquí, que no había visto nunca y había siempre querido ver, y me impresionó. Fixed Bayonets. Es una película sobre la guerra de Corea.

· ¿Qué piensa de los directores que trabajan en los Estados Unidos: por ejemplo, Roman Polanski o Milos Forman?

Hacen un buen trabajo, pero sus películas no me conmueven.

· ¿Y qué piensa de los directores neoyorquinos que hacen un cine diferente?... ¿cuál es su opinión sobre Woody Allen?

Me gusta Woody Allen… pro no es lo que yo llamo cine de gran producción. Es muy interesante… Pienso que una película como Annie Hall es totalmente deliciosa. Adoro La Última Noche De Boris Grushenko, mi favorita entre las películas de Woody Allen.

· ¿Qué piensa del cine o narrativo, del cine underground? ¿Ha visto alguna película de Andy Warhol?

He visto algunas de estas cosas underground. Martin Scorsese me enseñó una vez un montón de películas underground. Está bien, no significa nada. Me acuerdo de Scorpio Rising… Martin Scorsese pensó que me gustaría… Creo que está bien…

· Además de películas de aventuras, ¿qué otra clase de films le gustaría hacer?

No lo sé. Pienso que todas las cosas, o muchas de las cosas que me gustaría hacer, son películas de aventuras. Tengo algunos proyectos que me gustaría realizar. Estoy hablando de retirarme y no volver a dirigir, pro hay un par de proyectos que me gustaría… No sé si me dejarían hacerlos, no creo, pero me encantaría… Si saliera de mi retiro me gustaría hacer una película sobre la guerra civil americana, sobre la batalla de Gettysburg.

· Le imagino perfectamente dirigiendo una película del Oeste…

Eso es exactamente lo que yo quería hacer. Cuando empecé en la escuela de cine, mi ambición era dirigir grandes westerns.

· Sin embargo, no le imagino dirigiendo una comedia…

Estaba pensando en intentarlo… A lo mejor cuando vuelva a casa, después de esta película. Uno de mis mejores amigos es George Hamilton. El quiere que haga una comedia, ambientada en Beverly Hills…Eso es lo que voy a intentar hacer.

· ¿No iba a retirarse?

Bueno, no lo sé… Probablemente la escriba… Hacer una película con George Hamilton sería como retirarse.

· En mi opinión, los dos mejores actores americanos que han existido nunca son John Wayne, para el cine de aventuras, y Cary Grant, para las comedias. El primero está muerto y el otro ha dejado de hacer películas hace mucho. ¿Cree usted que alguno de los nuevos actores podría sustituirlos?

No… Creo que una de las cosas que más me hubiera gustado en la industria del cine sería haber hecho una película con John Wayne… Creo que he perdido mucho al no tener ocasión de hacerlo… mientras que, por ejemplo, tuve oportunidad de conocer a John Ford antes de que se muriera, y a Howard Hawks… Estoy muy orgulloso de haber llegado a conocer bien a John Huston.
Indudablemente, hay actores que trabajan maravillosamente bien hoy en día. Tengo que decir que me ha gustado trabajar con Arnold Schwarzenegger más que con ningún otro actor. Creo que es perfecto para esta película. El y esta película son realmente perfectos par mí.

· ¿Piensa que en nuestros días la aventura existe solamente en el cine o se pueden vivir aventuras también en la vida real?

¡Por supuesto! Una de las cosas que descubrí cuando era un niño fue que la aventura era posible estando simplemente en el océano en una tabla de surf. Vivir grandes aventuras es accesible a cualquiera. Being an adventurer is a state of mind.

FERNANDO TRUEBA

Artículo publicado en el número 4 de la revista
Casablanca. Papeles de Cine (Abril 1981)

POR RAZONES DE SEGURIDAD (La rueda de prensa de La Puerta del Cielo)

2005-02-05T20:03:00.000+01:00

Time Is On My Side.

La rueda de prensa efectuada para La Puerta del Cielo estuvo rodeada de singularidades. Tras el tinglado parecía planear la sombría fuerza de la United Artists.

Como si el fracaso americano no tuviera ya remedio alguno en el mercado internacional, Norbert T. Auerbach, presidente de la United Artists, jugaba fuerte en Cannes, verdadera y única puerta del cielo para recuperar –al menos- el capital invertido en el film de Michael Cimino.

La primera de estas singularidades consistió en la elección del escenario, la Grand Salle: lugar donde se proyectan todos los films a competición, donde se escenifica la apertura y el cierre de los festivales.

"Por razones de seguridad, la conferencia de prensa tendrá lugar…" Así rezaba la hoja que todos los días se deja en los atestados casilleros de prensa. Una alarmista medida de publicidad adicional trataba de seducir la aburrida y rutinaria mirada del periodista que pudiera pensarlo dos veces. Ni siquiera el film que luego sería ganador, El Hombre De Hierro, ni el de Bertolucci tuvieron las mismas atenciones por parte de los organizadores. Ambas ruedas de prensa fueron ofrecidas en el cine Miramar, que al menos posee la mitad de butacas que la Grand Salle. Pero ésta no se llenó.

Tras la proyección de la película –recibida con pitidos y abucheos en el segundo piso-, la sala quedó ocupada apenas a un cuarto de su capacidad. Gran parte de los que se quedaron o fueron eran fotógrafos que, tras cumplir con su trabajo o agotar las pilas de sus flashes, se retiraron para poder perseguir por las playas y muelles de los hoteles a Helmuth Newton y sus modelos o alguna patética starlette.

La segunda sorpresa no consistió tanto en la presencia de dos de las estrellas del film, Kris Kristofferson e Isabelle Huppert, como en la de otra estrella, más oscura, menos común: la del propio presidente de la United Artists. Auerbach en persona compareció en la mesa; en una punta, Cimino; en la otra, el presidente. Y ésa sería sin duda la más tractiva de las singularidades.

Terminados los ecos de los disparos, disipado el humo y el olor a pólvora del condado de Johnson, finalizada la épica tradicional a la que nos tiene acostumbrados Hollywood, comenzó una no menos épica batalla de clases que, al igual que los géneros cinematográficos, no ha cesado de reproducirse desde que los primeros estudios, las primeras productoras, se asentaron en la costa californiana.

Las sombras de los últimos magnates continúan reflejándose en todas las historias del cine americano. Puede que ya no tengan la presencia de Thalberg, Louis B. Meyer o Jack Warner. Puede que hayan sustituido sus limousines por el helicóptero y que ahora habiten en despachos en la planta 56. Pude también que sus rostros hayan perdido la dignidad de todo capitalista pionero transformándola en un vago aire de ejecutivo de gran holding.

Para sobrevivir, Hollywood, desde hace algunos años, ha agachado la cabeza. Las grandes compañías subsisten a base de vender la mitad de sus acciones a las grandes compañías petrolíferas. De las grandes se desgajan grupos de producers bien adiestrados que, a su vez, crean nuevas productoras. Orion Pictures, The Ladd Company, Zoetrope son las muestras de un nuevo período de hombres que da la sensación de querer perpetuar un estilo made in Hollywood que parecía condenado a desaparecer.

En cualquier caso la presidencia de Auerbach no sólo no disipó los rumores que están llevando, como estela siniestra, a cada paso que da, esta Puerta del Cielo hacia un fracaso tipo Cleopatra, sino que los aumentó. United Artists también tenía que decir mucho en este affaire y, durante la rueda de prensa, el propio presidente se encargó de dejarlo claro, replicando secamente al director de El Cazador.

Toda esta historia nos recuerda a otra que citábamos más arriba: Cleopatra. Un film que hundió en el mayor de los silencios y amarguras a uno de los más lúcidos críticos del mundo cinematográfico americano: Joseph L. Mankiewicz. Aún el año pasado, en Avignon, el autor de Eva Al Desnudo evitaba, cuando están a a punto de cumplirse veinte años desde el desastre, hablar del tema. “No puedo responder más que callando o diciéndolo todo –decía Mankiewicz en 1963 a los Cahiers Du Cinema-. De las dos opciones, he comprendido que callarse es sin duda más doloroso, pero al menos más creíble”. A estas alturas, semejante postura no deja de resultar un noble y, por tanto, ruinoso gesto de elegancia y orgullo. Cimino, no hay duda, no es Mankiewicz. Ni Nobert T. Auerbach se parece a Walter Wanger.

Lo que sigue es un extracto de una rueda de prensa que duró más de una hora y que, como muy bien precisó el redactor jefe de de la revista Positif, se extendió demasiado en consideraciones de tipo económico.

· PETER DAVIS (London Daily News): Mr. Cimino, ¿tiene usted algún tipo de explicación racional hacia el rechazo con el que ha sido acogido el film?

· MICHAEL CIMINO: Todavía no.

(Peter Davis insiste en el tema)

· MICHAEL CIMINO: Desde que se retiró la película, en noviembre del año pasado, trabajamos durante cinco meses en el nuevo montaje y durante ese tiempo no leí de verdad ninguna noticia. Así que pueden ustedes imaginarse la tremenda sorpresa que tuve ante la violencia de las reacciones en la prensa. Me era imposible hacerles frente y trabajar al mismo tiempo. Tenía un grupo de gente trabajando conmigo y para mí, y para la gente que me acompañaba era difícil soportar esto. Aquellas actitudes contra el film no eran precisamente las más indicadas para ahorrar energías y entusiasmo. Y no puedo hacer dos cosas al mismo tiempo. Así que ahora, que creo que el trabajo está de verdad acabado, podré dedicarme a comprender qué ha sucedido. Cuando lo corrija, podré responder completamente a su pregunta.

Me parece que todo esto es demasiado complejo –al menos para mí- para dar respuestas simples. Tengo la sensación de que responder a la pregunta, teniendo en cuenta mi propia apreciación de la película, no es más que una parte del asunto. Creo que hay cosas que van más allá de una opinión crítica sobre la película, sobre mí mismo…

· PETER DAVIS: ¿De qué saca todas esas energías para soportar las tensiones? Las que de por si tiene un rodaje más las ajena a él…

· MICHAEL CIMINO: Aprecio mucho a mis colaboradores. Todos ellos han comprendido lo que sucede y me han ayudado mucho. Incluso después del rodaje nos hemos seguido viendo. Sin ellos el film hubiese sido realmente diferente… Es a ellos a quienes debo parte de mis energías suplementarias…

Por otro lado, esas mimas reacciones de la prensa eran tan desproporcionadas que nos dieron más fuerza aún: no podíamos creer en ellas. Si hubiesen sido críticas razonables, lógicas, nos habrían afectado totalmente. Pero como no fue así, el efecto fue el contrario.

· PIETRO ARCADI (Corriere Della Sera): ¿Por qué ha cortado una hora de la primera versión? ¿No estaba satisfecho con el resultado?

(Ciertos murmullos y risitas se extendieron por la sala ante el despiste del periodista italiano)

· MICHAEL CIMINO: Cuando se estrenó la película, en noviembre del ’80, nadie había visto la copia entera. Incluso ni nosotros mismos. Al principio no se tenía la idea de rodar el prólogo y el epílogo al mismo tiempo que el resto de la película; se decidió hacerlo la siguiente primavera. Así que perdí unos meses en los que normalmente se está montando la película. De modo que fue muy difícil tenerla terminada en la fecha prevista. Salí de Nueva Cork el día del estreno con las dos últimas bobinas que se habían terminado el día anterior. Nuestra idea con respecto al estreno era la de ver la película como una especie de preestreno constructivo, porque sólo se pasaría en tres cines. Luego se retiró la película.

Durante el montaje, en estos cinco meses, se cambiaron trescientos planos. La mayoría de los cambios eran pequeños detalles, cambios de tono. No se trataba de quitar cosas que afectaran a la línea de la narración. La cuestión, en fin, era cómo despojar el film, cómo estilizarlo. Por ejemplo, hay ciertos personajes que han desparecido en cuanto que se han eliminado parte de los comportamientos, de las acciones que les definían. Esto ha tenido que hacerse tratando de mantener la presencia de los personajes principales.

· MICHAEL CIMENT (Positif): ¿Eso quiere decir que no hay ninguna secuencia, ningún personaje, que haya desaparecido totalmente?

· MICHAEL CIMINO: En absoluto. Si viese usted las dos versiones, comprendería esto. Todo ha sido cuestión de afinar.

· CARRY LAGEE (Village Voice): Mr. Cimino, muchos franceses pensarán, viendo la película, que a los americanos no nos ha gustado por culpa del argumento, que trata de una lucha de clases. ¿Por qué ha romantizado la guerra del condado de Johnson, convirtiéndola en una guerra de clases, cuando, en realidad, no se trató de eso, sino de un asunto de ladrones de ganado?

· MICHAEL CIMINO: La película no trata de escribir la historia. Del mismo modo que El Cazador no trataba de contar la guerra de Vietnam. Las dos son ficciones antes que nada. He creado ciertas ficciones, porque la verdadera historia no hubiera servido como argumento por si misma.

· JOANNE VELVET (Washington Star): Mr. Cimino, ¿cuánto ha costado verdaderamente la película?

· MICHAEL CIMINO: Cerca de treinta y cinco millones de dólares.

· JOANNE VELVET: ¿Y cuánto era el presupuesto original?

· MICHAEL CIMINO: El presupuesto consistía en once millones y medio para el núcleo del film y tres millones para el prólogo y el epílogo.

· JOANNE VELVET: Se ha dicho que la United Artists ha tenido problemas a causa de este presupuesto. ¿En qué se sentido se siente usted responsable de esto?

· MICHAEL CIMINO: Antes que nada diré que las negociaciones para la venta de United Artists comenzaron antes, bastante antes de que se rodara La Puerta Del Cielo. Ellos tenían problemas hace ya bastantes años. Personalmente creo que todo esto se tata de una coincidencia que nada tiene que ver con el film. Pero quizá esta pregunta tendría que hacérsela a alguien de la United Artists…

· NOBERT T. AUERBACH (Presidente de la United Artists): Sí, quiero responder a esa pregunta. Me parece que Mr. Cimino confunde las cosas diciendo que las negociaciones para la venta de la United Artists comenzaron antes del rodaje de La Puerta Del Cielo. Es cierto que había muchas ofertas de compra, pero Transamerica jamás tuvo la intención de vender.

Por otro lado, La Puerta Del Cielo no es más que uno de los problemas que tiene planteados la compañía (1) desde hace algunos años. Es por los problemas de esta película en particular por lo que la gente ha sacado sus conclusiones, pero yo les aseguro que no es cierto.

Lo que puedo decirles es que, si la película hubiese tenido gran éxito en los Estados unidos, United Artists se la habría vendido a mejor precio a la Metro-Goldwyn-Mayer.

(Henry Behar le ofrece la palabra con un gesto a Cimino)

· MICHAEL CIMINO: Ya he dicho todo lo que tenía que decir…

· MICHAEL CIMENT: Bueno, yo creo que ya es suficiente… No vamos a estar con este debate permanentemente sobre el presupuesto del film…

(Gran ovación y aplausos en la sala. Cimino se relaja en su silla y sonríe un poco)

· MICHAEL CIMENT: La historia del cine americano está repleta de ataques de la crítica, que se divierte agrediendo a todo aquello que tiene una cierta ambición. A mi parecer, esta película es un caso excepcional dentro del cine americano actual, y yo querría preguntar a Mr. Cimino cómo ha abordado los mitos del Oeste, porque este film es una sucesión de films. Desde Los Perdedores, de Robert Altman, hasta Días Del Cielo, de Terrence Malick, él ha encontrado una solución formal muy original. Y al mismo tiempo aborda la mitología del Oeste. ¿Cómo ve Michael Cimino estos mitos, cómo los ha abordado?

· MICHAEL CIMINO: ha sido una difícil adaptación que provenía de la gran cantidad de investigación que ha habido que desarrollar para utilizarla con justicia y recrear el Oeste de manera original. Hemos pasado años localizando, construyendo los mismos edificios, las mimas cabañas… Por ejemplo, un gran edificio que aparece en el pueblo (2) y el pueblo mismo no son más que un escenario utilizado en cuarenta westerns, pero que ha tenido que ser adaptado, remodelado para esta película. Esto es una tendencia normal cuando se rueda un western: utilizar algo y arreglarlo. Pero en este caso yo quería que algunos de estos locales fueran realmente nuevos, nunca vistos en otros films, que nadie hubiese rodado en ellos. Del mismo modo que en El Cazador quise utilizar decorados en los que jamás se hubiese rodado. Para dar la sensación de la época lo más fielmente posible, hay que hacerlo en lugares distintos, nunca vistos.

Todo esto fue el resultado de seis meses de localizaciones por las montañas, a lo largo de todos los Estados Unidos al oeste del Mississippi, de hacer cuarenta mil kilómetros de viaje sólo en el estado de Colorado. Y como íbamos a rodar en lugares en los que nunca nadie había rodado, como en el Parque Nacional de Gossen, era muy difícil calcular lo que esto iba a costar. Por ejemplo, el pueblo que se ve en la película hubo que construirlo enteramente un metro sobre el suelo para que la fuerza el aire no fuera tan grande y lo arrasara todo.

A pesar de ello hubo que reconstruir dos veces muchos de los edificios destruidos a causa de los huracanes. Incluso el local de patinaje (3) quedó destruido dos veces por el viento.

Así que puede imaginarse usted lo físicamente agotador que ha resultado el rodaje de esta película. Trabajando en las altas montañas, el tiempo se convierte en un factor decisivo. Desde el transporte de la figuración a la cantidad de lenguas que se hablaban, todo representaba un problema. El hecho de que el equipo fuese tan joven y creyese tanto en la película fue decisivo a la hora de ayudarnos a superar todos lo escollos que encontramos.

(1): El presidente de la United Artists debe referirse a Recuerdos (Stardust Memoires), el film de Woody allen. Se tardó un año en rodar y costó 25 millones de dólares.

(2): En el nuevo montaje, este edificio al que se refiere Cimino no “aparece” precisamente mucho: a través de la ventana que da al andén de la estación. El edificio se encuentra al otro lado.

(3): El local es precisamente el que da título al film.

FELIPE VEGA

Artículo publicado en el número 7/8 de la revista
Casablanca. Papeles De Cine (Julio/Agosto 1981)

HUNTER S. THOMPSON. Cronista del Suicidio Americano

2005-01-30T16:52:00.000+01:00

El Doctor Gonzo.

"When the going gets weird, the weird turn pro".

(Hunter S. Thompson)

El buen doctor nos da su opinión sobre todo... sobre Carter, la cocaína, la adrenalina y el nacimiento del periodismo Gonzo.

· ¿Ha cambiado mucho tu actitud respecto a los políticos de la que manifestaste en tu libro Miedo Y Asco En Las Vegas, escrito a raíz de la campaña presidencial de 1972?

Bien, desde el ’72 he ido elaborando una idea acerca de esto y que se puede sintetizar en algo así como: la asociación del sentimiento personal que te pueda inspirar un político con la línea ideológica que representa es siempre peligrosa y equívoca. Yo creo que básicamente un presidente de gobierno ha de ser ante todo un hábil hombre de negocios, de hecho yo creo que la mayoría de ellos, lo son. Esto resultaba distinto con Kennedy, con el que uno estaba de acuerdo con su línea política y la personal. Tú sabías que estaba de tu parte. Ahora es distinto, la relación es más impersonal y más distante; no me importa en absoluto quien pueda ser el jodido presidente, sólo me interesa el que no me mande a combatir a ninguna guerra estúpida, y que no me encarcele; en total que me ignore, que no me joda. El presidente debe tener cuidado de la buena marcha y del mayor rendimiento del negocio y olvidarse de las personas, de los empleados que trabajan en él.

· ¿Te has cansado pues de desarrollar tu teoría contra la Casa Blanca?

Lo que me ha sucedido es que he dejado de pensar en ella como una materia de vida o muerte; antes pensaba que la cosa podría cambiar depende de quien fuera elegido, ahora me he dado cuenta de que todos los candidatos son básicamente iguales. Bien, naturalmente aunque Carter sea un repugnante egomaníaco es preferible en mucho a Nixon, que tenía una cadena de horribles antecedentes –Watergate, Vietnam, la bahía de Cochinos…-, estas pequeñas aportaciones a la historia de América que seguramente serán la vergüenza de la siguiente generación, si es que hay otra después de la nuestra…
Yo no creo en la etiquetación de nadie, por eso no se puede tachar a Carter de “liberal” o “conservador”, yo más bien soy de la opinión –compartida por muchos historiadores actuales y supongo que venideros- de que Carter es un presidente con éxito. En fin, Jimmy Carter tiene fe en el futuro y con su ilusión arrastra a las multitudes.

· ¿Cómo te defines tú políticamente, como conservador, liberal… o quizás anarquista?

Bien, yo siempre me he considerado básicamente un anarquista, al menos en el concepto abstracto, en la realidad procuro aplicar la teoría a la práctica lo más exactamente posible, aunque ya ves… no lo consigo con frecuencia. Me interesa la política, pero no como una ideología, sino simplemente como un arte de defensa personal, para que no te atropellen tus derechos. Sin embargo no sirve para atacar, ellos siempre serán más poderosos que tú y cuentan con verdaderos ejércitos de mercenarios y de profesionales que pueden acabar contigo en menos de un minuto. Uno ha de estar entrado para defenderse tanto dialécticamente como físicamente contra los enemigos, pero no puede pretender el que su preparación física le sirva para combatir en una lucha desigual y a todas luces irrelevante.

· Me dijiste antes, a micrófono cerrado, que durante la campaña del ’76 hubo mucho uso y tráfico de droga entre las personas que ahora obviamente están en la Casa Blanca…

Bien, no todas, no todas, sólo algunas de ellas. ¿Intentas causar el pánico nacional diciendo que la mayoría de los morfinómanos y cocainómanos del país están manejando al resto? (ríe y añade irónicamente) Sobre todo ahora que han ganado las elecciones…

· Los tiempos han cambiado definitivamente, eh, ¿pero que ha pasado exactamente, desde que Carter está en el poder?

Nada en especial, se ha rodeado de gente que no está nada mal. Mierda, con tu mirada irónica me dificultas la manera de expresarme. Quiero decir que si yo fuera el presidente también me habría rodeado de las mismas personas.

· Porque son buenos amigos de la droga…

Eh, ¡eres terrible! Yo no he dicho eso; por término medio la mayoría de personas tomamos cocaína, heroína o hierba sin que por ello signifique que el 99 por ciento del pueblo americano sea un hatajo de junkies o freaks; así, pues, las personas que gobiernan junto con Carter no son tampoco ninguna excepción pero tampoco representan un extremo. ¡Coño, todos tenemos el derecho a tomarnos el placer de pequeños vicios, no!

· Volviendo a tu libro, Miedo Y Asco En Las Vegas, en él hablas sobre el consumo de droga en las campañas electorales y su tráfico descarado. Suponiendo que esto ha sido tomado de datos reales, ¿no tuviste nunca problemas con el servicio secreto?

Naturalmente, porque yo era un acérrimo adicto a las drogas fuertes y a las suaves y además podía decir muchos nombres de los que me las proporcionaban o citar a alguien con el que las compartía, que a los polis de la secreta no les hubiera gustado mucho. Cerca del ’72 hice las paces con la secreta, precisamente en el hotel Baltimore de Nueva York, para celebrar la victoria de McGovern. El hall estaba infestado de polis. Tres de ellos estaban pasándose un joint, yo los reconocí y decidí ponerlos nerviosos. Así pues me acercaba a ellos, les sonreía, les miraba y desaparecía… al cabo de poco volvía a cercarme a ellos les volvía a sonreír, a mirar y a desaparecer de nuevo. Cuando estaba próximo al grupo, los agentes intentaban ignorarme pero se daban cuenta perfectamente de mi provocación y deseaban fervientemente que me largara. Uno de ellos, el más joven, evidentemente nervioso tiró el joint, del que estaba tristemente a la mitad, y lo apagó rabiosamente en un cenicero como si nada. Pero el área que los envolvía estaba llena de humo de marihuana quemada.

· Entonces, te dedicaste a ir contándolo por ahí, esto…

Oh no, ¿para qué? Desde luego todo el mundo lo sabía, las personas que estaban en el hotel Baltimore se dieron perfecta cuenta. Yo no necesité escribir nada acerca de esto, me hubiera creado problemas y la gente lo hubiera tomado como una difamación, los hechos se encargaron de hacerlo bien patente y de expandirlo a los cuatro vientos.

· ¿Y a partir de entonces dejaste de tener problemas con el servicio secreto?

Exactamente, ninguna dificultad. A excepción de un altercado que tuve con un guardia de la Casa Blanca al que le llamé algo así como “gilipollas nazi” y claro el tío se flipó y hube de retractarme y asegurarle que nunca más proferiría insultos semejantes a nadie que estuviera dentro o en las cercanías de esta choza. Yo claro, lo hice y ellos me dejaron suelto.

· Algunos de tus seguidores quisieran saber si lo que narras en tu libro de Las Vegas, sobre las experiencias de drogas son reales o simplemente ficciones tuyas. A excepción naturalmente de que tú mismo fuiste paralizado por la inyección de adrenalina.

Bien, claro si admitiera esto último sería lo mismo que decir que un niño de tres meses ha cometido un asesinato de primer grado contra su abuela.

· Bien, en tu libro no mencionabas nada de este asesino precoz, pero en cambio hacías referencia a la adrenalina.

Es verdad. Pero resulta muy doloroso para mí hablar sobre esto. Es una lucha interior entre la voluntad y el deseo tremendo de inyectarte adrenalina, para que finalmente acabe triunfando ésta.

· Explicabas que una vez la adrenalina ha penetrado en tu sangre, te invade una sensación sobre todo de miedo y de temblores.

Oh sí, aunque esto no es un efecto de la adrenalina sino un fenómeno puramente psicológico del individuo. Es que la adrenalina es muy peligrosa, puedes estar cinco o seis días alto, sin bajar… tú has de ser muy cuidado con ello, en primer lugar no debes olvidar el no pincharte en la vena, puede ser mortal. Bah, pero si quieres saber más acerca de esto léete lo que escribí en Las Vegas.

· Yo siempre tuve la impresión de que cuando decías “Me gusta trabajar bajo el efecto de la adrenalina” estabas hablando en términos metafóricos.

Qué va, usualmente es verdad. Se puede decir que soy un junkie de la adrenalina.

· ¿Cómo describirías la colocada de adrenalina?

Bien, de todas las clases de speed es esta la que lo ofrece mejor, no te produce decaimiento aunque tampoco es muy divertido. La adrenalina es perfecta pero es tan necesaria y cruel como un demonio si te acostumbras a ella. Me acuerdo que una vez en un motel de Austin, me inyecté una sobredosis, noté que alguna cosa iba muy mal. Ví todo el lavabo blanco, de una pureza deslumbrante pero al mirarme al espejo observé que tenía todo el ojo derecho lleno de sangre y notaba como si todo mi cuerpo se fuera licuando, diluyendo.
Yo pensé, "Jesucristo, ¿qué coño vas a hacer ahora?". Y me tendí en la cama como pude y cerré los ojos. Me venían a la mente aquellas horribles historias de Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix… y otros más. Así estuve torturándome durante veinte minutos en los que me sentí como siempre y entonces dejé de estar nervioso y me dije: "Oh, Dios, menos mal que ya ha pasado todo. Podré pincharme de nuevo con adrenalina…

· Cuéntame algo de tu infancia y adolescencia…

Eres un fisgón asqueroso, pero en fin te pagan par que lo seas (Pequeña pausa y una mirada provocativa). Bien, yo he sido un delincuente juvenil, el típico que calza bambas blancas, camiseta de la Universidad de Oxford y tejanos. Yo me dedicaba a robar pequeñas cosas, sobre todo licor que era por lo que nos pagaban más. Ya desde pequeño me di cuenta de que según como vayas vestido se te trata de una manera u otra, así es que yo intentaba ofrecer la estampa del típico muchachito americano.

· Pero sin embargo estuviste cogido algunas veces…

Oh sí, continuamente. Sé más de las cárceles que la mayoría de convictos del país. De los 15 a los 18 años mi vida transcurría repartida entre rejas y las calles. Fue precisamente en la prisión donde me inicié con la heroína.

· ¿Qué te gusta hacer cuando estás colocado?

Bien, depende de las ocasiones y de las circunstancias pro lo que es realmente grande para mí, es coger una gran moto y en una noche de verano ir a toda marcha, llevando una media de 120 millas por hora, por las carreteras de la Bay Area. Es fantástico, sientes la cabeza llena de ácido y el viento que como agujas se te clava en tu piel, ya que entonces el uniforme que suelo llevar es el de shorts y una camiseta. Es algo así como luchar contra el destino y contra los elementos. Te sientes fuerte e invencible. Recuerdo que en una ocasión pasé por delante de un coche de polis y me dio la impresión de que eran ratas, sí ratas con pistolas… (se ríe divertido)

· ¿Y nunca tuviste problemas con las ratas cuando vas colocado?

Oh sí, he estado algunas veces en apuros. Me acuerdo que en una ocasión en que iba completamente colocado y además algo borracho, e intentaba subir a mi coche cuando me topé con una Magnum 57 apuntándome. Sin darme tiempo a replicar me tiraron contra la pared y empezaron a cachearme. Yo dije algo sobre mis derechos constitucionales y ellos replicaron: “¡Pues obtenlos!”. Así es que pagué 35 dólares a cada uno, porque resulta más fácil pagar que discutir con ellos. Recuerdo un consejo que me dio un abogado hippie al respecto. “Mira, si te encuentras completamente colgado y ves ante ti una pistola empuñada por un bicho repugnante haz servir tus piernas y tu licencia de conducir”.

· Lo recordaré. Dime algo sobre el periodismo Gonzo.

Ah, bueno, fue realmente muy divertido. Un fotógrafo amigo mío y yo hacia tiempo que no nos comíamos nada, así pues decidimos subir al estrellato haciendo una crítica del Derby anual. Pero sabes, a pesar que se trata únicamente de carreras de caballos no puedes entrar allí sino es con una recomendación de Enrique IV por lo menos. Así es que creo que nosotros nos inventamos algo así como que éramos unos enviados especiales del Museo Británico y después de media hora de enlazar una mentira detrás de otra, se nos dio pases para entrar pero con lo que no teníamos acceso ni al bar ni al recinto privado del club. Sea como sea, nos metimos dentro y nos hicimos con la primera fila de una tribuna reservada sólo para altas personalidades. Y aquí viene el drama porque yo estaba fumando un porro y descuidadamente tiré la ceniza, todavía ardiente, sobre el traje del gobernador. Como se empezó a chamuscar y nuestra culpa era evidente, le dije a mi amigo de desaparecer, y así lo hicimos.
Dos días más tarde teníamos ya las fotos reveladas y yo intentaba desesperadamente escribir un artículo sobre aquellas, pero cuanto más consultaba mi block de notas, más en blanco se quedaba mi mente. Total, que pasada una semana vino el editor al que le habíamos prometido nuestro fantástico reportaje que había de salir sin falta en el próximo número de su mediocre revista. Total, que ante el temor de que no cobráramos la pasta que se nos había prometido y ante la incapacidad totalmente manifiesta de escribir algo coherente, le di todas mis hojas de apuntes tal y como estaban; simplemente las arranqué del block. Bien, los muy estúpidos las imprimieron punto por punto, con pausas y borrones incluidos. Total, que cuando yo ví que mi nombre figuraba bajo aquel monstruoso reportaje, empecé a hacer las maltas para largarme lejos de allí.
Sin embargo, de manera inesperada empecé a recibir llamadas y recibir cartas, interesándose por mi estilo tan vanguardista y revolucionario. Al que yo dí el nombre de Gonzo en recuerdo de un amigo pasadísimo de Oakland, que siempre decía cuando una persona tiene la mente peor que la de un loco de atar se dice que es un Gonzo. Yeah, desde luego mi estilo era del más puro Gonzo, una palabra inventada pero que cuadraba allí perfectamente.

· Así que montándotelo de Gonzo te has hecho rico…

Bien, no creas, te recalco que me he pasado por lo menos diez años pagando las deudas atrasadas. Por otra parte yo sé que tengo algo de talento, es lógico pues que se me valore. Hay gente que se hace rica con el básquet, otros con los negocios, y yo lo hago con el periodismo Gonzo.

· Así todas tus mejores historias están sacadas textualmente de tu block de notas…

Mis mejores historias están aún inscritas.

· Representas el Sueño Americano, ¿eres consciente de eso?

Vete al infierno con el Sueño Americano, escribe mejor el Suicidio Americano.

Artículo publicado en el número 46 de la revista Star (Abril de 1979)

UN PÓQUER A MUERTE CON SAM PECKINPAH

2005-01-27T14:45:00.000+01:00

Si se mueven... ¡mátalos!

Siendo un "fronterizo" que filma "fronteras" en la frontera, Sam, de antepasados indios, alejado del cine desde 1977, nos hace temer por su suerte.
Su vitalidad y nuestra admiración nos llevan a creer en él, en que continuará arriesgándose como Sam Fuller, en temas tan desprestigiados como los de la amistad, la dignidad, la indignación y la violencia.

Sam Peckinpah (1925-1984) visitó Seattle durante varios días en julio de 1978, bajo los auspicios conjuntos de la Seattle Film Society y la Academia de Hollywood.
En la tarde del 19 de julio se presentó en el Concert Theatre de Seattle para hablar con un público que acababa de ver, y acoger calurosamente, su western-comedia La Balada De Cable Hogue (1970)

Lo que sigue es una transcripción ligeramente reordenada de ese diálogo.

· La Balada De Cable Hogue (1970), aunque Cable Hogue muera al final, es una película muy desenfadada, y en eso difiere de todas las otras películas de Sam Peckinpah que he visto. ¿Por qué razón realiza usted en 1970 o 1969 una película que no encaja, al menos para mí, con el resto de su trabajo?

Yo creo que encaja muy bien. Debería mencionar una cosa que al parecer confunde a la gente: he hecho tres, o a lo mejor podría decir cuatro films que eran proyectos míos; los demás los he hecho porque ése era el trabajo que me ofrecían. Realmente no tengo el privilegio de poder elegir.

Warren Oates me dio a leer el libro, me gustó, pude comprar a tiempo los derechos, intente asociarme con Van Heflin para hacerlo con un presupuesto de unos setecientos mil dólares; no se pudo hacer. Y Ken Hyman era entonces el presidente de la Warner Brothers, le gustaba Grupo Salvaje y me lo trabajé hasta conseguir que incluyera La Balada De Cable Hogue entre sus proyectos, porque yo quería hacer la película. Y eso es todo.

· Tengo una pregunta acerca de Grupo Salvaje (1969). La primera copia que se exhibió en Seattle duró aproximadamente siete días. Luego se cambió y fue sustituida por otra copia. Había algunos cortes, omisiones, que en gran parte se ajustaban a algunas críticas que Time le había hecho a la película. ¿Quién fue el responsable de los cortes?

Bueno, desde luego la revista Time no fue responsable. Fue... En esa época yo estaba montando La Balada De Cable Hogue. Recibí una llamada del productor Phil Feldman; él me dijo que quería intentarlo en un cine; una versión más corta. Yo contesté: "Perfecto, en un solo cine". La siguiente noticia que tuve fue que la película había sido masacrada en todo el país. Así que pueden agradecerle el trabajo a Mr. Feldman. Y a un hombre llamado Weintraub, que también pintaba mucho en la Warner Brothers en esa época.

· ¿Existe una copia íntegra?

Bueno, no tanto como a mí me gustaría. Pero existe la versión europea, y creo que la proyectan en dieciseis milímetros.

· Sí, es la que vimos aquí.

Creo que dura dos horas y veintisiete minutos, o algo así. Creo que ahora es unos tres minutos más corta.

· ¿Existe una copia íntegra de Pat Garret Y Billy The Kid (1973)? (pregunta seguida por risas conspiratorias entre el público)

¡Ah! ¡Rumores! (pausa). Alguien dijo que habían robado una copia. (pausa) Se lo diré el año próximo (risas generales). Algo así como que habían vuelto a doblarla.

· Quería preguntarle acerca de El Rostro Impenetrable (1961), en la que en esta filmografía se dice que usted trabajó. Creo que la película duraba unas cuatro horas y luego se cortó. ¿Existe todavía una copia de la versión de cuatro horas?

Se escribió para el productor Frank Rosenberg, quien me dio un libro titulado The Authentic Of Hendry Jones de Charles Neider. Y yo hice el guión, y tuvimos algunos problemas. Era un guión condenadamente bueno. Y se lo tiré, por cierto; y no estaba encuadernado, así que quedó desparramado por todo el cuarto de estar; fue realmente una de mis últimas grandes jugadas. Le dije que se lo enviara a Marlon Brando. Y demonios si no lo hizo, y Marlon Brando lo compró. Trabajé con Marlon Brando durante tres semanas y media, hasta que me despidió. Me pidieron que volviera, más tarde, pero yo estaba dirigiendo entonces, y la cosa pasó. Hay muy poco de Mr. Neider o mío. Hay dos escenas mías en la película, pero no estoy acreditado por ellas.

· Y tampoco está creditado en por lo menos dos de las películas de la filmografía que nos han dado, cosa de la que, lo reconozco, no me había dando cuenta hasta hoy. No sé exactamente cuándo escribió los guiones, pero hacia la mitad de los '60 hay dos películas en las que está acreditado como guionista y que no dirigió, Gloriosos Camaradas de Arnold Laven hacia 1965...

¡Un auténtico triunfo! (risas). ¡Buen guión!

· ¿Y podría mencionar Villa Cabalga de Buzz Kulik en 1968?

Bueno, Villa Cabalga y Gloriosos Camaradas eran interesantes porque... De nuevo una buena experiencia para cualquier guionista o director, o futuro director, porque todo entró a formar parte de Grupo Salvaje. En Mayor Dundee todos los efectos especiales, de cámara lenta, el tratamiento del tiempo, etcétera, tuvieron una oportunidad de llegar a una total culminación en Grupo Salvaje gracias a Ken Hyman. Así que si pierdes, realmente no sales perdiendo: todo sirve para la sigueinte película. Es un proceso de aprendizaje. Si dejas de aprender estás muerto.

· He visto casi todas sus películas y me gustan en especial sus personajes secundarios -Warren Oates, L. Q. Jones, Strother Martin...-. ¿Escoge usted a los actores para esos papeles?

Sí. Lo hacía hasta que fue imposible contratar a algunos de los actores debido a sus sueldos. En mi última película, Convoy, trabajaba con unproductor llamado Robert Sherman, y no importa a quien escogiera, conseguía mandar a la mierda el trato, de forma que no podía contar con ellos en la película. Pero normalmente elijo a los actores para cada papel, me encargo del vestuario, etcétera.

· ¿Y cómo se pone en contacto con usted un actor siquiere trabajar con usted? Porque usted hace cosas tan maravillosas con los actores. ¿Cómo se llega hasta usted? ¿Hace falta un representante o se puede, no sé...? (risas generales)

¡Envie dinero! No, todo consiste en ver, hay que verlo primero en película. Y si no dispones de película consíguela. El video; todo puede servir. Me gusta verlo antes en película. Ví a Bob Hopkins en algunas actuaciones en dieciseis milímetros y ¡yeah! Y Warren simplemente apareció un buen día, y era lo bastante silencioso como para que me gustara trabajar con él. Ben Johnson sabe montar a caballo francamente bien; consigue dominar a los caballos. He tenido éxito. Ya no puedo permitirme trabajar con ninguno de ellos.

· Puesto que parece que a los magnates del cine y a los productores les gusta trocear sus películas, ¿cree usted que hay algo en su filosofía personal, que usted pueda definir, que les lleve a esto?

Bueno... Soporto muy mal a los imbéciles y ellos se lo toman como algo personal.

· Me gustaría saber qués el lo que piensa usted de las películas de Sergio Leone, como Hasta Que Llegó Su Hora (1968). Y también, ¿qué películas del Oeste le gustan en particular?

Me gustan las películas de Sergio Leone y me gusta él. Son siempre demasiado largas, pero es divertido verlas. Es un hombre maravilloso para hablar con él y pienso que hace cosas muy interesantes. ¿Películas del Oeste? Yo, pues... ¿Cuál ha sido la última de Hoot Gibson, que he visto? No, realmente me gustó Río Rojo hasta el final, la flecha de mentira en el pecho y el pollo. John Ford hizo un western maravilloso con Henry Fonda y Victor Mature, Pasión De Los Fuertes. Recuerdo, bueno... un montón de buenas películas. La mejor película del Oeste que he visto nunca es... creo que era un serial que vi un sábado por la mañana en le televisión en Fresno, California, cuando tenía once años; no recuerdo el título.

· Durante cierto tiempo parecía que iba usted a constituir una sociedad de accionistas con actores, muy en la línea de lo que hizo John Ford, y posiblemente de esa forma llegara a realizar sus propios proyectos. ¿Fue eso un sueño y lamenta usted que no se materializara de esa forma?

¡Sí!

· Sí, ¿o así, sí?

¡Sí, sí, sí! Como he dicho antes, se volvieron demasiado caros.

· Si alguien fuera a entregarle a usted una productora y le dijera "OK, vuelva a ese proyecto", ¿volvería usted atrás, cuando han pasado ya diez años desde todo aquello, y lo haría tal como lo planeó entonces?

No, no lo sé, porque uno cambia. Nunca he valorado de forma consciente el estilo per se, sino únicamente a la gente que está trabajando. Lo que ocurrió, y esto es interesante, porque lo que ocurrió con Convoy fue que la gente por la que y con la que había estado trabajando durante años, detrás de la cámara y delante de ella, de repente pareció estar muy interesada en... retirarse. Hablé con... fui a Roma para rodar un día en un western italiano con Warren y me lo pasé de maravilla, yo era actor. Pero durante ese tiempo tuve el privilegio de pasar bastante tiempo con Federico Fellini. Y los problemas de los que estoy hablando ahora son exactamente las mismas cosas de las que hablamos; él pensaba igual que yo al respecto. La gente ya no quiere trabajar. Y para mí constituye un priviliegio trabajar en el cine; siempre lo ha sido y siempre lo será. Y me pone enfermo hasta la muerte la actitud típica de Hollywood, y por esa razón ya no vivo ni trabajo allí.

· Al ver una película que usted realizó hace diez años, y ahora sus perspectivas han cambiado, ¿ha sentido alguna vez el deseo de poder volver atrás y...?

(Carcajada sonora de Peckinpah) Yo quiero volver a rodar, volver a montar, volver a cortar, volver a doblar todo. No, en realidad, no. Me gusta... Hay unas dos o tres cosas en La Balada De Cable Hogue que me gustaria cambiar, pero ésa es mi película y la dejaria tal como es.

La cosa maravillosa del cine, en comparación con el teatro, es que no miente. Si lo vuelves a ver un año después (éste es mi año de volver a ver todas mis películas y un montón de películas más)...

(interrupción cuando un aspirante a Peckinpah baja corriendo desde la platea para ofrecer su lata de Coca-Cola como cenicero y se cambia irrevocablemente de tema)

· ¿Piensa que volverá usted a hacer otra película de guerra?

Espero que no.

· Cuando hizo La Cruz De Hierro (1977), ¿cuáles fueron algunos de los problemas a los que tuvo que hacer frente?

Los alemanes (risas). ¡Alllemmmannnesss!

· ¿Los actores?

No, son buenos actores. El productor alemán era un mininazi. Podría hablar de él durante años -el rey del porno en Munich-. No hacía más que preguntarme por qué no metía un primer plano de cuando su mujer le arrancaba el miembro de un mordisco a Art Brauss. Bueno, creo que eso lo dice todo.

Luego teníamos a dos grandes empresarios, Arlene Sellers y Alex Winitsky, que estaban financiando o subfinanciando la película, y eso se convirtió en un desastre. Hubo sólo una persona que llevó la película adelante y consiguió que se terminara y trabajó bien, y ese fue Nat Cohen, de Inglaterra. Le perdí en mi última película definitivamente.

· ¿Qué clase de historias le gustan? ¿Qué es lo que busca cuando lee un guión y piensa en si hacerlo o no?

Lo que se ve. Rechacé King Kong para hacer La Cruz De Hierro porque no me sentía suficientemente competente para tratar con... muñecos. De hecho, La Cruz De Hierro está basada...; más que en ninguna otra cosa, está basada en el libro de Willi Heinrich, pero está también basada en ese libro sensacional de James Jones. Creo que se tataba en realidad de una historia muy visual, pero es también uno de sus mejores trabajos. He robado descaradamente ideas de todo aquello.

· Una de las críticas más unánimes que he oído acerca de todo su trabajo se refiere a sus retratos de mujeres. ¿Tiene usted algún comentario a ese respecto?

Me gustan. Intento retratarlas como son. Son como cualquier otra persona: son seres humanos. Intento bajarlas de su pedestal, sin demasiado éxito, pero...

· ¿Se han vuelto a proyectar algunos de los episodios de The Westerner (1960)?

Voy a ver uno mañana. He conservado cuatro. El resto... se quemaron los negativos porque ya no querían archivarlos por más tiempo. (1)

· Me estaba preguntando si usted había pensado en reducir la violencia de sus películas.

¿Qué violencia?... Intento únicamente retratar lo que he experimentado y lo que he visto. Me preocupa tanto la violencia porque he podido ver tanta en mí y en la gente que conozco. Me gustaría saber por qué y canalizar sus efectos positivos.

· No entiendo. ¿Está usted diciendo que usted practica esa clase de violencia?

No (enfáticamente). No, lo niego, no soy culpable. Ocasionalmente. Normalmente no hago películas sobre cosas que no conozco de primera mano.

· ¿Cuál es la próxima película que va usted a realizar?

Es un encargo muy difícil. Deep Throat Comes Back (El Regreso De Garganta Profunda) Es duro conseguir los derechos... Creo que voy a hacer una historia de Max Evans. Acerca de un niño, algunos caballos, un anciano y cómo crecian los niños en los años '20.

· ¿Qué piensa del libro de Max Evans sobre esta película o construido alrededor de su persona? (Sam Peckinpah: Master Of Violence, An Account Of The Filming Of Cable Hogue)

Algo muy sencillo, se hizo sin mi conocimiento o consentimiento. Creo que es un descarado pedazo de mierda. pero Max dijo que necesitaba dinero y su mujer le puso una pistol en la cabeza, así que...

· ¿Tiene algún consejo para un nuevo guionista con un nuevo guión que no tienen ningún contacto con la industria y no sabe qué hacer con él?

Creo que existe un mercado de guionistas. Depende de cómo es y para quién es. Hay que mirar qué es lo que se vende, y quien vende y quién compra y qué clase de guión, y luego conseguir los nombres de toda esa gente y empezar a mentir, engañar, robar, sobornar y conseguir conocerles... e insistir.

· ¡Gracias!

Esa es la única forma en que yo podría hacerlo. Yo era director de diálogos y publicista; me hice guionista porque era un camino para llegara dirigir.

· En el documental que hemos visto sobre el rodaje de La Balada De Cable Hogue hay una secuencia en la que todo el mundo habla de su infancia y de sus sueños y cómo esto influyó en su forma de actuar. Tenía curiosidad por saber si esto era cierto también para usted. Cree usted que su infancia, sus sueños a ojos abiertos, lo que veía, ¿prolongó usted sus sueños infantiles en su forma de hacer cine?

Ya he sido entrevistado acerca de esa película de la que son únicamente responsables Gary Weiss y Gil Dennis. Sí, volvimos a poner en escena e interpretamos La Carga De La Brigada Ligera muchas veces. Yo tenía mucho de solitario, mucho de lo que leí e imaginé de niño.

· ¿Ve usted toda la película en su cabeza antes de hacerla o hay puntos o partes de los que no está seguro?

No, es... Una película puede cambiar, se vuelve una aventura, una entidad en sí misma. Tienes que saber lo suficiente para que la historia pueda desarrollarse en sus propias coordenadas, pero siempre dentro de un cierto marco.

· Usted habla sobre los cambios en las películas y sobre el hecho de que únicamente tres de sus películas fueron proyectos suyos. Creo que a veces, a los que lo vemos desde fuera, esto pueda parecer una contradicción. Se le encarga que haga una película y, sin embargo, tiene usted que inventárselo un poco sobre la marcha. Creo que esta pregunta podría resumirse así: ¿cómo consigue hacer suyo propio uno de estos proyectos de encargo?

Bueno, es un poco lo que ocurrió con Perros De Paja. Teníamos un libro muy malo. Yo escribí el guión con David Goodman y luego Daniel Melnick y David siguieron por su cuenta sin yo saberlo y escribieron un guión completamente diferente, y Marty Baum estalló cuando vio lo ocurrido y me trajo el guión a Londres, y dijo: "¿Sabías algo de esto?". Yo dije que no. El dijo: "Escribe el guión". Así que escribí el guión. Tuve que firmar un papel con Mr. Baum afirmando que tendría un final feliz. Pero cuando contraté a Susan George supe que era imposible. Me la jugué hasta el final, hasta que Dustin Hoffman se me acercó y me dijo: "No podemos hacer este final". Y yo dije: "Bueno, ¿y que te parece éste, Dustin?...". Así que es siempre un poco un juego de azar y una lucha y... ¡es la aventura!

· Ha pensado alguna vez en volver a trabajar para la televisión?

No.

· ¿Le resultó difícil hacer televisión?

Era fantástico. En Four Star (1955), Dick Powell estaba encargado de la producción; el trabajar con Mr. Powell desafortunadamente me marcó mucho. Teníamos los mejores equipos, los mejores actores, y ninguno de los que han trabajado allí ha podido nunca volver a encontrar a gente como esa. Era delicioso. Allí fue donde aprendí, gracias a Mr. Powell.

· Quien desafortunadamente desapareció cuando las cosas empezaban a funcionar.

Justo antes de que se estrenara The Losers (1961), sí.

· Ya le han preguntado en parte lo mismo, pero todavía tengo curiosidad por saber hasta qué punto organiza y planifica usted una película antes del rodaje.

Organizamos y planificamos todo, sabiendo que todo va a salir mal. Luego empiezas a adaptar. Dentro de un marco, adaptas.

· ¿Qué piensa de los críticos cinematográficos? ¿Los lee usted, y cuál piensa que es su posición frente a su trabajo?

Creo que se subestima la enorme importancia de los críticos cinematográficos, porque hay tanta gente realmente mala haciendo cítica de cine... Son muy importantes para mí, y para otros directores que conozco y respeto. No son muchos los que... Realmente ya no me rompo la cabeza con Rex Reed.

Penelope Gilliat y su novio, que escribe para el New York Times, tuvieron mucho que hacer con La Cruz De Hierro cuando escribieron: "Dios mío, eran tan horrible porque los uniformes, apenas se podían distinguir..." ¡Qué coño! ¡Ese era todo el problema!

· ¿Así que es importante para usted lo que ellos dicen?

Mucho. Es muy importante. Cualquier cosa que se diga. Yo formo parte del público y ese es mi trabajo. No hago dramas de salón.

· Ya por la época de Los Aristócratas Del Crimen (1975) la mayoría de las críticas negativas admitían que usted sabía hacer una película, poner cosas en movimiento, pero lo que no pueden soportar es que usted intente poner algún contenido en ellas. Odian que la gente hable entre sí.

Bueno, en realidad lo que resultó interesante en Los Aristócratas Del Crimen es que era una especie de sátira deliciosa, simplemente una película divertida, y todo el mundo se la tomó tan terriblemente en serio... Nunca habría podido imaginarlo. ¿Cómo se podía llegar a creer que los ninjas atacaran esa flota cochambrosa? Me lo pasé de maravilla haciéndolo. Me encantó; no sé por qué la gente lo tomó tan severamente.

· Hablando de Junior Bonner (1972), ¿qué es lo que le debe a Nicholas Ray y a Hombres Errantes (1952)?

¿Quién?

· Ray... Hombres Errantes...

Nada. Eso fue obra de Jeb Rosebrook, que vivió y trabajó en los rodeos, y le dio el guión a Steve McQueen; recibí una llamada de Steve, nos pusimos de acuerdo e hicimos una película detrás de otra, Junior Bonner y La Huida. El es un buen director, pero fue obra de Jeb Rosebrook..., un guionista condenadamente bueno. No sé que deuda pueda tener él con Nicholas Ray, pero, en realidad, no conozco la película de la que está hablando.

· Volviendo a la violencia, ¿le gusta la violencia porque le permite utilizar el tipo de acción y montaje que más le gusta?

No me gusta la violencia… Creo que cualquier conflicto es necesario en un drama. A veces, es violencia; a veces, está en las palabras; a veces, la cosa peor del mudo –en Noon Wine (1966)- el fracaso es amoroso, la ausencia de comunicación. Pero los conflictos, de una manera o de otra, constituyen el drama

· He visto a Stella Stevens haciendo algunas buenas actuaciones y he visto a Stella Stevens en malas actuaciones, y yo creo que en la película que hemos visto esta noche consiguió una excelente actuación de ella. Me gustaría preguntarle, ¿cómo trabaja con sus actores? ¿Qué clase de control mantiene sobre ellos? ¿Cuánto ensaya con ellos?

El punto clave en el rodaje de una película es la cantidad de tiempo que puedes emplear en los ensayos, porque los actores llegan a conocerte y tú llegas a conocerles a ellos. Una vez hice un programa de televisión con Jean Simmons (2), y ella me dijo: “Me has mentido..”, y lo hice. Pero en cierta forma funcinó. Cuando se quitó el maquillaje estaba muy bien.

· Sam, el primer día que La Balada De Cable Hogue se estrenó en un cine, yo la vi un poco por casualidad, y dos semanas más tarde ya no estaba en ningún cine, en ningún sitio. Me enfadé mucho y te llamé por teléfono y te dije: “Voy a fundar una sociedad Cable Hogue…”.

(Encantado) ¡Oh, me acuerdo de eso!

· … Y mi idea era la de encontrar y reunir películas que se habían perdido y exhibirlas, y dejarle la palabra al público y a los dueños de los cines y conseguir que las proyectaran. Y todavía espero que buenas películas como ésa puedan encontrar un público. Este otoño he visto Walkabout (1970) y White Dawn (1973) y otras muchas películas que podrían entrar en esa categoría de la sociedad Cable Hogue…

Me alegro de estar de acuerdo contigo respecto a Walkabout, porque vi la película y me gustó, y acabo de actuar con Jenny (Agutter). El hecho es que Weintraub y la Warner cancelaron La Balada De Cable Hogue después de un fin de semana en que la película no recaudó lo suficiente y eso fue el final. Así funcionan los acuerdos en Hollywood y no hay forma de cambiar eso, a menos que compres una copia o la robes, y a lo mejor te sacas siete mil dólares y consigues engañarles y salirte con la tuya… Robo a mano armada.

· Me gustaría volver al tema de las películas que se han cortado. Me gustaría saber por qué lo han hecho. ¿Es que hubo alguna clase de conflicto o de…?

Si; Pat Garret y Billy The Kid fue un conflicto con Melnick. En Mayor Dundee se trató simplemente de Jerry Bresler…

· ¿Los motivos de esa gente son puramente comerciales o es que intentan ponerle en su sitio?

Es todo una “movida” relacionada con el ego. Los agentes y los ejecutivos quieren ser creadores y cineastas… y no lo son. Pero, a veces, sucede la cosa más malditamente increíble: tienen razón. Normalmente se trata de reducir una película a dos horas o menos para que puedan tener otra oportunidad par vender palomitas. Todos vosotros veis la televisión, así que sois tan culpables… como yo.

· Me gustaría preguntarle acerca de las imágenes que utiliza, por ejemplo, los animales en sus películas. Constituyen realmente un contrapunto excelente a os conflictos de los personajes. ¿Escoge estas imágenes instintivamente o tiene alguna idea acerca de las imágenes que utiliza para construir una película?

La mayoría del trabajo que hago es instintivo, esté bien o esté mal. Tengo una base teórica, pero en su mayoría es “póquer salvaje”. Me intento quitar la mierda de encima.

· Me ha impresionado esta lista de trabajos suyos con todos los programas que ha realizado para la televisión, y recuerdo que esos programas realmente merecían la pena, y ya no veo esa calidad en la televisión. ¿Qué cree que ha sucedido? ¿Por qué algo como Have Gun… Will Travel ha pasado a la historia?

No he trabajado en Have Gun... Will Travel; he trabajado en La Ley Del Revólver (1955), Trackdown (1957), Zane Grey Theatre (1956), y unos pocos más, y El Hombre Del Rifle (1958) es una creación mía. Lo que ocurre es muy sencillo: estas comprando un producto… por tanto, representas a la media vulgar y deberías avergonzarte. Tú estás comprando el producto. Así es cómo funcionan estas cosas. La indiferencia de la gente es responsable del nivel de la televisión.

· ¿Tiene usted un televisor? ¿Ve usted televisión?

Por supuesto. La veo aproximadamente cinco días seguidos dos o tres veces al año. No estoy hablando de la Copa del Mundo o de la Liga de fútbol, pero… Si no, intento evitarlo. Ni siquiera sé que programas hay. En realidad, no me gusta demasiado. Y, realmente, me joden los anuncios. Creo que si la gente pudiera unirse y poner fin a esa especie de lavado de cerebro, dejando de comprar los productos, entonces estaría bastante bien.

· ¿Quién es su operador favorito?

Si contestara a eso, algún otro me volaría la cabeza. No es el operador de la primera parte de Convoy… ¡Realmente no puedo ni siquiera recordar su nombre! (3). Era realmente agradable e interesante encontrarte con tus cámaras de alta velocidad colocadas al revés, y si marcas una cámara para que ruede a sesenta y cuatro y está rodando a dieciséis (fotogramas por segundo), es realmente interesante. Luego llegó Bobby Hauser y estuvo haciendo tres semanas, siete semanas, ocho semanas de trabajo. Es un demonio ese chico, y un trabajador maravilloso. No puedo decir eso mismo de Stradling o de ninguno de su equipo.

· En esa película tuvo usted a un director de la segunda unidad muy sorprendente y famoso (James Coburn). A lo mejor podría contarnos un poco qué es lo que hacen los directores de la segunda unidad y cómo trabaja con ellos, cómo consigue que un director de la segunda unidad plasme sus imágenes.

Walter Kelley lo hizo muy bien en la última parte de La Cruz De Hierro, y muy mal en esta película. Entonces llegó Jimmy, a trabajar para conseguir su carné de director, y se salió con un par de tomas realmente claves. Fue tan salvaje y loco como lo requería el trabajo.

· ¿Cuánto costó Convoy (1978) y qué piensa de ella?

Realmente no pienso nada. Probablemente vi… Vimos unos ocho rollos de lo que era el primer montaje. Mi montaje, y eso es todo lo que he visto. He visto también los otro cuatro rollos, pero no se exhibieron. Mi tiempo se acabó y la compañía (EMI) se hizo cargo de la película. Pienso que una vez que esté terminada con las copias y la publicidad sacarán dinero de ella. En Japón ya han recaudado un quinto de lo que costó toda la película.

· Vi Duelo En La Alta Sierra (1962) en programa doble con algo como The Tartars. Sólo vi los últimos diez minutos y no pude volver a verla en tres años. La pelea no se acaba con un solo tiro al estilo de Matt Dillon, pero parecía como si, con esos revólveres rudimentarios que tenían en la época, tenían que seguir disparando. ¡Era un tiroteo! ¿Pensaba usted cuando lo hizo que algún loco de las armas apreciaría la exactitud de ese detalle?

Bueno, había estudiado bastante el tema, y tenía un montador maravilloso, Frank Santillo, y pasé bastante tiempo con el padre de Frank Kowalski, un maravilloso primer ayudante de dirección. Y al final lo hicimos utilizando planos de tres y dos fotogramas, y acabó durando unos diecinueve segundos.

· Parecía más largo. ¡Digo eso como un cumplido!

Eso fue mérito de Frank (4), él ha sido y es uno de los más grandes montadores de todos los tiempos. Trabajó con Vorkapich y conoce el montaje, y me enseñó muchísimo. Me limité a tomar lo que hacía y a trabajar sobre ello. La primera vez que fui consciente de la cámara lenta fue con la película que ha rehecho Friedkin, El Salario Del Miedo; vi la versión original y me asombró la efectividad de la cámara lenta. Empecé a utilizarla en televisión.

· La secuencia de la que acabamos de hablar fue tomada casi en su totalidad, no digo que usaran el mismo metraje, pero sí las mismas tomas, la misma música compuesta por el mismo músico, estaba incluso Warren Oates en la escena, en una película titulada Esposa Por Catálogo Bride (1964) que hizo Burt Kennedy aproximadamente un año después. ¿La vio y qué efecto le produjo?

No; no la vi. Conozco muy bien a Burt. Me ofreció la opción de intentar conseguir el libro de Evans (5), que acabó haciendo él, así que no puedo decir nada de Burt. Me han copiado tantas veces, que me siento como si fuera una fábrica de tejidos.

· Jerry Fielding utilizó la música de Grupo Salvaje para Con Furia En La Sangre (1973).

No; no fue él. Fue la Warner Brothers, él les demandó… y se salieron con la suya. Eso es la Warner.

· Hay un trozo de esa partitura en El Gran Miércoles (1978), de John Milius; de hecho ha retomado su escena del general Mapache en El Viento Y El León (1975)...

(Riendo) ¡Ya he oído eso!

· … Y en esta película transforma a sus surfers en el Grupo Salvaje en México. ¿Conoce su obra?

Sólo a través de la mía, evidentemente.

· ¿Cómo fue su trabajo con Richard Gillis, que escribió las canciones para La Balada De Cable Hogue?

Tenía que haber ido unos tres días después a Las Vegas para estar con Jason (Robards) y empezar a ensayar y ver el Valle del fuego, y Gordon Dawson me dijo que era mejor que fuera a Olive Branch y escuchara a Mr. Gillis, y eso fue lo que hice, y empecé a reescribir la película para adaptarla a sus canciones. Seguimos trabajando juntos y… es un buen, buen guionista. El Peter Pan de Burbank.

· A lo largo de los años en sus películas ha trabajado usted con una muestra de los actores más sólidos que hay en América, Coburn y Oates y esos muchachos. ¿Cómo vería usted o cómo utilizaría a Clint Eastwood en una de sus películas? ¿Le gustaría filmarle de alguna manera en especial?

Tengo un guión que escribí hace, aproximadamente, dos años; se titula Dirty John, sobre un policía de San Francisco… No; bromas aparte, es muy bueno y me encantaría trabajar con él. Pero ha estado muy ocupado, y yo también. Ha estado trabajando con Don Siegel, que ha sido mi patrón, me inició en la industria.

· ¿Piensa volver a trabajar en Hollywood?

Trabajaré con cualquiera en cualquier sitio, pero no trabajaré en Hollywod, en esa ciudad.

· ¿Trabajaría entonces en un estudio?

Trabajaría como fuera… con tal de no tener que volver a ese lugar. He pasado demasiados años en la Goldwyn.

· Convoy me parece bastante atípica entre las películas suyas que he visto…

Bueno, yo no la he visto, así que no puedo responder. Le doy mi palabra de honor: no la he vuelto a ver desde que visioné esos rollos.

· Bueno, le estoy preguntando básicamente sobre los motivos por los que parece tan diferente.

Mientras preparaba La Cruz De Hierro oía continuamente una canción en la radio de las Fuerzas Armadas que decía: “We’ll hit the gate goin’ 98. Let the truckers roll, ¡Ten-Four!” y me dije: “Por Dios, ¡me encantaría estar en esa carretera!”. Y así acabé yendo allí, pero al final no estuve allí para nada.

· A pesar de los cortes creo que Mayor Dundee es una de sus películas con más fuerza y más entretenidas. ¿Cómo se siente respecto a esa película?

Quiero matar a alguien.

· ¿Hay alguna posibilidad de recuperar y volver a montar el material que se cortó?

Me volvieron a llamar unos cuatro años después para ir a remontarla, a volver a hacer las mezclas y el doblaje, y dije no. Eso, realmente, me dolió, porque era una buena película, verdaderamente una buena película, y estaba muy orgulloso de ella. Fue una venganza muy personal de Jerry Bresler.

· ¿Y cómo se siente con respeto al material que ha quedado?

Como un niño mutilado.

· ¿Ha considerado usted alguna vez la posibilidad de hacer cine underground o con menos medios, pero que usted pueda controlar?

Eso es lo que estoy haciendo ahora.

· Esta tensión entre productores y directores me fascina. El derecho al montaje definitivo… ¿eso es algo que se decide antes de empezar la película, es algo que se negocia, o…? Usted ha mencionado, hablando de Grupo Salvaje, la llamada que le hicieron para intentar proyectar una versión más corta en un solo cine. ¿Fue una llamada de cortesía o tenía usted algún poder de decisión?

Hicieron exactamente lo que les dije que no hicieran. Fue Phil Feldman. Podía haber dicho: “Bueno, te he llamado”. Pero cambiaron todas las copias en todo el país.

· ¿Sabía usted cuando empezó la película que el producto final se le escaparía de las manos?

Normalmente tienes una proyección del primer montaje. En la última película tuvimos dos proyecciones, que perdí porque tardé demasiado tiempo. Nunca he conseguido hacer el montaje final a manos que me lo hayan encargado o haya robado la película. El juez Learned Hand dijo que el compromiso es el alma de la integridad. A veces lo dudo.

· Ha hablado usted mucho de cosas que ha hecho y que nadie tuvo la oportunidad de ver. Yo soy guionista y los montadores me hacen esto con frecuencia, y siempre he imaginado que la única solución es llegar a ser lo bastante importante para que nadie se atreviera a joder lo que escribes. Pero usted es uno de los grandes y no hace más que hablar de lo que la gente hace con sus creaciones. ¿hay alguna solución a eso?

Consigue un arma. No sé cuál puede ser la solución, a menos que... Intenta conseguir una cláusula en el contrato que, por lo menos, les cueste dinero. Si no se limitarán a romper el contrarto, hacer lo que quieran, y decir: "Queréllate". De forma que te pasas cinco años de juicios y ellos tienen todo el dinero y todos los abogados, y tú estás muerto. No hay ningún tipo de garantía. Miente, engaña, roba, quédate con la película, secuéstrala...

· ¿Son los productores de una película los propietarios de la misma?

No; el productor está contratado. En el caso de Convoy, Bobby Sherman organizó la producción. EMI se hizo cargo de ella, así que EMI es la propietaria del film. Michael Deely, de EMI, tuvo la última palabra. Robert Sherman realmente no tuvo nada que decir aparte de intentar estorbar a todo el mundo.

· ¿Es legalmente posible quedarse con una copia de la película?

Es legalmente posible, pero es muy difícil de conseguir. Como he dicho antes, habría que tener ciertas cláusulas de penalización y dinero depositado en el banco que tengan que pagar. Eso les hace daño. Y la publicidad les hace daño, también. Pero no tengo nada que decir en contra de Convoy, porque he podido completar mi trabajo y...

· ¿Está usted en condición de poder pedir alguna clase de respaldo financiero que le diera más libertad?

No.

· ¿Ninguno en absoluto?

Si dependiera de mí, ya lo estaría haciendo. Estoy intentando hacerlo, pero... Me han ofrecido dinero, pero en condiciones tales, que no he podido aceptarlo.

· Hace unos años oí que se estaba usted querellando para evitar que se distribuyera Pat Garrett Y Billy The Kid. ¿Qué ha ocurrido con eso?

Nada. Estaba intentando luchar contra ellos, pero fracasé. Quitaron diecisiete minutos y destrozaron la película. Les demandé con todo lo que tenía, que era muy poco, fue un "chorreo" de dinero y... perdí. Un fracaso.

· ¿Tiene algo entre manos que le gustaría hacer ahora?

Sí; hay como unas cinco películas que me gustaría hacer... Unas cinco películas importantes y unas tres películas menores que me gustaría hacer antes de tirar la toalla.

· ¿Le importaría decirnos de qué trata usted en realidad?

De lo que ve en la pantalla. Está todo ahí. Quede lo que quede... Eso es lo mejor que he podido hacer.

· ¿Qué hizo para llegar a estar en la lista negra, aunque no de forma oficial?

Eché a Martin Ransohoff del set de El Rey Del Juego (1965). Me negué a contratar a Sharon Tate. Habló mal de Katharine Hepburn y tuvimos una pequeña agarrada. Ahora mismo me encantaria trabajar con Marty. Siempre le dolió que Bresler tuviera el primer puesto en mi lista negra. Pero... la gente cambia, ¿no?

· Por su relación con la mafia y Richard Nixon, Quiero La Cabeza De Alfredo Garcia (1974) parecía más abiertamente política que sus otras películas. ¿Cree usted que es cierto?

Políticamente, es posible. Espiritualmente, diría yo. Estaba ocurriendo algo y era bastante emocionante, pero... se fue quedando fuera a medida que avanzaba la cosa. En la siguiente película, Los Aristócratas Del Crimen, teníamos un diálogo maravilloso al final de la película. Era de Lord Buckley: "I don't know where we're goin' and I don't know where we been, but I know that where we been, but I know that where we is isn't it" (6)

· Muchas gracias.

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(1) - Jeff, el episodio más discutido de la breve serie de televisión de Sam Peckinpah, The Westerner (1960), se exhibió en una clase de cine de la Universidad de Washington junto con la producción de una hora de duración de la ABC Stage 67, Noon Wine (1966)

(2) - Mención al episodio The Lady Is My Life de la serie de televisión Bob Hope Presents The Chrysler Theatre (1963)

(3) - Era Harry Stradling Jr.

(4) - Frank Santillo montó para Peckinpah Duelo En La Alta Sierra, La Balada De Cable Hogue (junto con Lou Lombardo) y Junior Bonner.

(5) - Se refiere a Los Desbravadores (1965)

(6) - "No sé dónde estamos ni dónde hemos estado, pero sé que donde estamos no es donde deberíamos".

Artículo publicado en el número 12 de la revista
Casablanca. Papeles de Cine (Diciembre de 1981)

GEORGE KUCHAR. Sinfonía para un pecador

2005-01-19T10:26:00.000+01:00

Kuchar Brothers, Bronx underground auteurs.

"El cine es sangre, lágrimas, violencia, odio, amor y muerte".

(Douglas Sirk)

Cineasta que algunos autores han calificado como el "Douglas Sirk del Bronx" y a quien otros, junto con su hermano Mike, se han referido como "los Buñueles de Boon-Docks" o diciendo "si Jean Cocteau hubiera nacido en Bellevue, crecido en el Bronx, educado por la R.K.O. y tenido un hermano gemelo, el resultado habría sido los hermanos Kuchar".

George Kuchar nació en el Bronx en 1942 y comenzó a realizar sus primeros films, con su hermano Mike, a la edad de doce años, gracias a una cámara de 8 mm., propiedad de una tía suya, que ambos solían tomar prestada hasta el momento en que su madre les regaló otra, que George continuó utilizando hasta tener alrededor de veinticinco años, cuando pasó a rodar sus películas en 16 mm.

Los hermanos Kuchar empezaron a obtener reconocimiento público a partir del momento en que su primera actriz, Donna Kerness y su amigo Bob Cowan les convencieron de mostrarlas en un loft perteneciente a Ken Jacobs en el que, regularmente, tenían lugar proyecciones de películas de vanguardia que solía frecuentar Jonas Mekas, a la sazón crítico cinematográfico de Village Voice.

La mayor parte de los films realizados por George Kuchar son "grandes" melodramas, en los que resulta transparente el carácter cínico e histérico de su realizador, poblados por extraños personajes, llenos de frustraciones e inestabilidad emocional, "monstruos" prehistóricos que se alimentan y sobreviven gracias a la carne y a la sangre de los seres que les rodean, "vampiros" vegetales como el de El Enigma De Otro Mundo (The Thing... From Another World, 1950) -junto con Que El Cielo La Juzgue (All That Heaven Allows, 1954), una de las películas, no por azar, favoritas de George Kuchar-.

La amarga concepción de la condición humana que contienen los films de George Kuchar no es, sin embargo, traducida en un modo trágico, todo lo contrario. Sus obras están dotadas de un ácido y perverso sentido del humor, que no cabe, en puridad, calificar de "negro" y al cual se llega a través de la distancia que supone la extrema exacerbación de las convenciones del melodrama, de la sobreinterpretación por parte de los actores de los papeles que les han correspondido -debida no a su falta de calidad interpretativa, sino a una consciente elección por parte de Kuchar en su dirección-, como puede verse claramente en ese test dramático que es I, An Actress (1977), de los toques kitsch, que son tan caros al cineasta y de los subrayados constantes a los que recurre, tales como la sobreorquestación musical siguiendo pautas hollywoodianas exageradas hasta su extremo, su trabajo sobre la iluminación dentro de los márgenes que le permiten sus escuetos presupuestos -habitualmente rondando los 1.500 dólares- en un sentido que trata de acercarse al concepto de luz presente en los films de Douglas Sirk o a su potenciación de los ángulos de cámara -he aquí uno de los raros cineastas actuales para quien la noción de ángulo es clave-; todo ello sostenido por una, no por extraña menos potente, concepción de lo poético, que incluye la utilización de slang del Bronx en momentos sublimes.

Se ha dicho de su obra que, "dejando aparte sus fallos técnicos, acabamos encontrándonos con un híbrido maravilloso, como si Sam Fuller y Joseph Von Sternberg hubieran colaborado en el rodaje de un guión escrito por Tennessee Williams y Russ Meyer" (este último el cineasta que ha sido calificado por los Cahiers Du Cinéma como el "Walt Disney del porno") -la anterior es una cita, de autor anónimo, publicada con motivo del 7th. Annual Thames Film Festival de 1977-; apreciación en mi opinión bastante acertada del enfoque de sus películas, si a ella se añaden las nociones que han podido quedar esbozadas en el texto que precede.

En una entrevista a que sometí hace algún tiempo a George Kuchar éste manifestaba: "No quiero que las grandes compañías distribuyan mis películas y espero que lo poco que realice les haga enfermar del estómago. He creado mi propio imperio del cine y caeré con él. Dejadme que lave mi ropa interior con el detergente que yo escoja", y finalizaba: "el Señor se compadezca de mi retorcida alma".

JOSÉ IGNACIO FERNÁNDEZ BOURGÓN

Artículo publicado en el número 37 de la revista
Casablanca. Papeles De Cine (enero de 184)

DAVID LYNCH & BARRY GIFFORD, gente nocturna

2005-01-18T15:33:00.000+01:00

Dick Laurent está muerto...

"Apreciar las cosas que son diferentes
es un arte en vías de extinción".

(David Lynch)

· ¿Qué le atrae del trabajo de Barry Gifford?

Barry Gifford tiene sentido de lo absurdo y una sensibilidad de bajo vientre, o de "white trash" (blancos pobres, alcohólicos, racistas... que viven, sobre todo, en el sur de Estados Unidos), pero sabe cómo construir personajes reales. Entiende las abstracciones y nos complementamos. Decidimos juntos cómo se deben hacer las cosas, y vigilamos que el otro cumpla.

· Existe una especie de dualidad en trabajo de Barry Gifford: dureza y ternura al mismo tiempo.

Sí, y es algo que me gusta aunque de distinta forma. Las cosas que Barry ha escrito y que yo he traducido al lenguaje cinematográfico, como Hotel Room, son muy variadas y permiten una reflexión entre líneas.
Barry enfoca las ideas y luego te obliga a seguir adelante. Sus textos dejan mucho espacio a la imaginación y su lenguaje es muy especial; presta mucha atención a la estructura de las frases, cosa que aprecio. Es genial con los diálogos.

· Barry Gifford opina que Carretera Perdida está de alguna forma relacionada con Cabeza Borradora, porque ambas hablan del trauma del mundo moderno y son terriblemente serias.

Carretera Perdida trata sobre el presente porque, actualmente, la gente vive bajo una gran presión. Habla de esta presión. Pero detesto reducir el argumento de una película a un par de líneas. La película es la película, y punto; y si quiere saber cómo es se tiene que ver en una gran pantalla con sonido estéreo.

· ¿Cree que su pasado en Bellas Artes le hace tener una visión distinta cuando dirige?

Bueno, todo es importante. Lo que dice la gente es importante, el sonido es tan importante como la imagen, y la ambientación lo es todo. Para conseguir la ambientación adecuada, todos los pequeños detalles deben ser correctos. El cine es todo en uno.
Desde el cine me he interesado por muchos otros campos, como la música, que empecé a apreciar de verdad gracias a la ayuda de Angelo Badalamenti en Terciopelo Azul. Tal vez eso es lo que hace que el cine sea tan emocionante, tan duro y tan complicado.

· Usted cuida mucho las bandas sonoras...

Mucha gente piensa que el sonido son los efectos sonoros, pero existen efectos sonoros muy próximos a la música, que se traducen a símbolos que se pueden leer como una partitura, y que evolucionan hacia la música. De modo que tenemos tres cosas que, si funciona bien todas juntas, pueden resultar muy poderosas.
El truco consiste en que la película sea mejor que la suma de sus partes. Cuando esto ocurre, es mágico, y la película se convierte en una criatura con vida propia, más grande. Y eso no se puede sentir hasta el final de la película. A veces, en determinadas escenas, saltan chispas porque todo está en su sitio. Cuando eso sucede se te eriza la piel.

· ¿Trata de alertarnos sobre cómo nos planteamos la vida?

No es algo deliberado. Simplemente, se me ocurren ideas y me emociono con ellas. Ideas en forma de personajes, de diálogo o de historia, según la luz. Son sólo ideas. No trato de enseñar a nadie nada en particular. Sólo se trata de mis ideas.

· ¿Siente preferencia por alguna de sus películas en particular?

No, aunque siento que Dune fue un fracaso personal. Pero, para mí, el resto son perfectas. Bueno, Cabeza Borradora es, en realidad, la que más se acerca a la perfección. Era muy pura.

· ¿Por qué considera que Dune es un fracaso?

Porque no hice lo que realmente quería. Sufrí muchas presiones, muchas limitaciones. La película debería haber sido mucho más larga y mucho más abstracta. No debería haber hecho que todo fuera comprensible.
No hecho las culpas a Dino de Laurentiis o a Rob Miella, sólo digo que ellos tenían una idea de lo que querían y el resultado fue ése. Todas las partes estan allí, pero no acaban de encajar. Un coche puede ser realmente bonito, pero si lo aplastas hasta que queda en una cajita, ya no funciona.

· ¿Qué opina de las etiquetas que califican su trabajo de "oscuro" y "torturado"?

Bueno, en Cabeza Borradora puede que sea así, pero también tiene grandes dosis de humor, y momentos menos densos. Tiene contrastes. Me gustan los contrastes, pero no me parece que sea ni oscura ni torturada, en absoluto.

· ¿Tiene grandes expectativas para Carretera Perdida?

He aprendido la dura lección de no esperar demasiado. Te limitas a hacer tu trabajo, y después ya está fuera de tu alcance. No puedes controlar nada y cuanto más lo intentas, más se escapa.
Estoy satisfecho con mi trabajo, no me preocupa, pero si tengo dudas y siento que he fracasado, entonces es doblemente terrible.
A veces, la gente dice cosas que no tienen nada que ver con mi trabajo, como si tuvieran algo en mi contra. Algunas veces, el destino te sonríe, otras no, y todo el mundo es instrumento del destino.

· ¿Cómo se siente cuando el público no responde a esas ideas?

Me duele mucho. Como sucedió con Corazón Salvaje. Pensaba que en el medio Oeste les encantaría, que dirían: "¡Eh, es algo que conocemos, es nuestra vida!". Pero son personas que viven en los grandes centros comerciales y después se van a dormir. Sin embargo, en el fondo lo saben, aunque muchas veces la gente entiende cosas sin saber que las está entendiendo. Así que, si no se les explica cada idea una y otra vez, hasta que se les mete en la cabeza, piensan que se trata de chorradas.
La televisión lo ha reducido todo a esta sensación de similitud, y apreciar las cosas que son diferentes es un arte en vías de extinción. Todo el mundo aprecia las mismas cosas, y ya no resultan demasiado emocionantes.

· ¿Qué opina del público europeo?

Creo que los europeos entienden más las cosas, tienen más capacidad de abstracción que los norteamericanos. Y pienso que el público español, en especial, entiende realmente mi cine. España es un país en cierto modo surrealista, y los españoles permiten que las cosas sean extrañas, no las rechazan de inmediato. Dos y dos no siempre tienen que ser cuatro, y realmente siguen apreciandolo.
Me encantó Valencia. Me gusta mucho la gente que conocí cuando estuve en esa ciudad. Era esa clase de personas que comprenden. ¡Estan locos! Se acuestan muy tarde, van aquí y allí, saben todo lo que ocurre en el mundo y la vida les parece algo emocionante. Creo que España es un país que reventará de creatividad.

· Bueno, España dio a luz a Buñuel, y muchos creen encontrar algún parecido con su trabajo, especialmente en Cabeza Borradora.

Cuando rodé Cabeza Borradora había oído hablar de Luis Buñuel, pero la verdad es que no conocía ninguna de sus películas. Creo que, tal vez, me gustan las mismas cosas que les gustaban a él, que tal vez tenemos el mismo modo de hacerlas.

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"Cuando escribo un libro o trabajo para un film,
lo único que me importa es lograr que la gente
vea el mundo con otros ojos,
adoptar una perspectiva distinta.
Dar una alternativa".

(Barry Gifford)

· ¿Está usted de acuerdo con la genete que le clasifica como un escritor de novela negra?

El otro día un francés me presentó a Forrest Whitaker y se refirió a mí como el "escritor negro" más notable de América. "¿De qué habla este hombre?" pensé, pero, claro, lo que quería decir era "noir" (en inglés se usa el término francés). La gente siempre intenta clasificar a los demás. No sé si lo que hago es novela negra. Lo que escribo son comedias, sátiras en realidad. Desde luego que hay elementos de novela negra.
En España me entrevistó un grupo de intelectuales y calificaron mi obra de "realismo sucio". Le pregunté a Richard Ford, que estaba conmigo, "¿qué demonios es eso?", y me contestó: "No lo sé, me imagino que piensan que no nos duchamos".
Mis novelas son básicamente diálogos, y muy visuales. De hecho, todo comenzó cuando mis hijos empezaron a colgar sus dibujos en la pared de mi estudio. Poco a poco, las diferentes imágenes se fueron incorporando a las novelas.

· Usted ha esquivado la vida académica.

Nunca me ha interesado la vida académica. Para mí era esencial estar tranquilo, que me dejaran en paz. Prefería trabajos en la marina mercante, cortando madera, conduciendo un camión o en una ferretería, en los que tenía tiempo para leer. En esos trabajos conocí a todo tipo de gente, y podía escucharles, hablar con ellos y observarles. Fue mi universidad. Desde niño Jack London encarnaba para mí lo que es un escritor.
Es preciso escuchar. Me he pasado muchas horas escuchando a todo tipo de personas. Después, cuando empiezo a escribir, es cuando los personajes comienzan a hablar y ellos mismos van haciendo la historia. El libro no es más que un instrumento para los personajes. Cuando empiezo no tengo ni tema, ni ambiente, todo me lo dictan ellos.

· ¿Vivir en Berkeley no es algo así como una declaración de principios?

¡Odio Berkeley! Están todos chiflados. La política es una mierda y la gente aquí tiene una pose comparable sólo a la de los parisinos. ¡Creen que esto es el París del Oeste!

· Usted ha escrito sobre Jack Kerouac y la generación beat.

La generación beat no me ha interesado mucho per se, pero Kerouac, en mi opinión, es el único que perdurará. Algunas de sus obras son brillantes, otras no; era básicamente un escritor de inspiración. Nos dijo a sus lectores que no hay por qué pudrirse para siempre en Dipstick, Ohio o donde quiera que esté tu pueblo sino coger y largarse. Leí On The Road a los 12 años y me ha influido mucho.

· ¿Qué piensa de la diatriba de Allen Ginsberg contra los "falsos artistas" de la generación X?

Me encanta Allen y siento un gran respeto por él. Pero también había muchos falsos artistas en la generación beat. Sin Allen, probablemente Jack Kerouac no habría existido como escritor.
Una vez que los medios de comunicación han puesto sus garras en algo necesitan definirlo, ya sea la generación X, la generación perdida o la generación beat.

· La violencia palpable en Estados Unidos se refleja en su obra.

Los personajes de mis novelas son gente en cuyas vidas la violencia entra un buen día. No escribo sobre asesinos en serie. Yo hablo del destino y de las circunstancias, son temas que me fascinan.
Otra "bête noire" de mi obra es la lucha contra la ignorancia, los prejuicios raciales y las religiones fundamentalistas, que aprendí viviendo en el sur.

· La religión ocupa una parte importante de la psique de muchos de sus personajes.

En el sur de Estados Unidos es imposible escaparse de la religión en general. Hay televangelistas pidiendo dinero en, por lo menos, cuatro cadenas por cable diferentes. Cuando yo era pequeño venían a tu casa. Son omnipresentes, es imposible deshacerse de ellos.

· ¿Qué le atrae de David Lynch como director?

David Lynch y yo no nos encontramos por accidente. Juntos trabajamos muy bien, somos complementarios, no hay competencia sino colaboración.
David Lynch es una persona muy poco corriente. Tenemos una manera muy diferente de plasmar la realidad, que es, al mismo tiempo, complementaria. Lynch hace el retrato de lo racional, y lo hace de una forma irracional. Yo, en cambio, retrato lo irracional de una manera racional. Esto hace que podamos trabajar muy bien juntos. No podria trabajar con un director dictador.
David es el traductor visual ideal, porque cuando tienes ligados los diálogos y las situaciones, sabes que él los hará avanzar todavía un paso más. Filma en tiempo real, lo que hace que resulte más lento pero, cuando lo ves en la pantalla, tienes una perspectiva totalmente distinta: te obliga a mirar lo que retrata y a sentir lo que sugiere con la actitud, la mirada y la conversación de los personajes. Sabiendo que todo el sentido y el impacto lo conseguirá cuando empiece a dirigir, escribo con absoluta tranquilidad, seguro de que sus pequeños cambios y "recodos" harán el guión mucho más interesante. No me atrevería a decir lo mismo de otros directores.

· ¿Por qué cree que sus guiones y sus películas son tan buena combinación?

Un viejo amigo mío un día comentó que David Lynch toma lo cotidiano y lo hace parecer extraño, inusual. En mis novelas tomo lo extraño, lo inusual, y lo trato como si fuera algo normal; tal vez, así es como nos complementamos.
Por cierto, el tipo que hizo el comentario es electricista, no es ningún crítico de alto vuelo; simplemente, se trata de un hombre increíblemente astuto.

· ¿Qué cree que hace que David Lynch se sienta atraído por su trabajo?

Yo trabajo con todo tipo de personajes, ya sean locos o asesinos en serie y, a pesar de cometer actos terribles, siguen siendo capaces de sentir amor, ternura y cariño, tienen fondo. A David Lynch le gusta esta perspectiva de la vida y, tal vez más que nada, le gustan mis diálogos. Los personajes no siempre dicen lo que el público esperaría que dijeran y, sin embargo, sigue pareciendo natural.

· ¿Dijo que la película es inquietante?

Bueno, sí, si se piensa como una especie de historia de locura. Sin duda, las experiencias por las que pasa ese hombre son inquietantes.
Si Cabeza Borradora, tal como la leí yo, era algo así como el retrato de un mundo postindustrial y hablaba de la dificultad de convivir con la vida moderna, Carretera Perdida es realmente una obra "fin de siécle", la situación fracturada, hecha trizas de la vida a final de este siglo, de modo que retrata un mundo postindustrial.
Las cosas se mueven demasiado rápido para la mayoría de los seres y se sienten perdidos, como piezas sueltas. Gran parte de la población se pasa el día sentado mirando esa pequeña pantalla, tecleando sin parar. No interaccionan con nada. La palabra "interactivo" me parece casi un chiste porque no interaccionan con personas, todo ocurre a través de recursos electrónicos.
Carretera Perdida tiene mucho de eso, interviene mucho la tecnología.

· ¿De dónde sacó la idea inicial?

David Lynch se había fijado en mi novela Gente Nocturna, y había muchas cosas que le gustaban, pero en aquel momento no quería hacer ninguna película sobre lesbianas asesinas en serie. Pero el título (el original Lost Highway) viene de ahí, cuando dos mujeres conducen por una carretera y una le dice a la otra: "Somos dos apaches cabalgando por la autopista perdida". Utilizamos alguna otra frase del libro aunque, básicamente, lo reinventamos todo.

· ¿Trabajaron juntos para crear la historia?

David tenía una idea y ambos teníamos un par de personajes in mente. Su idea era básicamente kafkiana (¿que pasaría si al despertarse alguien viera que es otra persona?). De modo que inventamos esa situación, sentados uno frente al otro, hablando, tratando de explicarlo sin trivializar. Entonces nos dimos cuenta de que tenía que ser terriblemente seria desde el principio, y resistimos todo impulso de inyectarle algo de humor, que la haría obviable. De todos modos, escribimos algunas frases bastante cómicas, probablemente servirán como material para una futura colaboración.

· ¿Qué reacción espera del público y la crítica?

A la gente que le ha gustado lo que hemos antes, probablemente esta película les gustará todavía más. Pero a los que no les importa nuestro trabajo, probablemente tampoco les interese esto. De todos modos, queríamos hacer una película seria y, al hacerlo, obligar al público a contra con la película. No hay ningún Mago de Oz, nada de cantar y bailar como en Corazón Salvaje aunque, personalmente, me encantó, la considero una gran comedia musical, pero tiene algo de "negro", sombrío. Tampoco es que sea oscura, como lo fue Terciopelo Azul; pero tiene algo de ambas películas. Lógico, considerando que David dirigió las dos, y yo escribí Corazón Salvaje.
Pero si alguna vez me pregunté seriamente qué pensaban el público o la crítica de lo que había escrito antes de escribir esto, no escribiría. Sólo puedo hacer lo que hago.

· ¿Incitará a la controversia?

Creo que será controvertida; determinadas personas se preguntarán qué demonios ocurre; algunos verán clarísimamente qué es y lo tomaran como un valor certero, y otros pensarán que es un melodrama fantástico. Todas estas opiniones son válidas pero, yo sé de qué trata y a mí me parece coherente. Contiene algunas de las imágenes más increíbles y demoledoras que jamás se han visto.

· ¿Qué espera conseguir con esta nueva película?

Después de ver Corazón Salvaje por primera vez no sabía si me gustaba o no, pero sabía que no había visto una película como aquella. Desde entonces, mucho de lo que hace David Lynch ha sido pactado o robado. En aquella época, 1990, fue un auténtico "shock".
Cuando escribo un libro o trabajo para un film, lo único que me importa es lograr que la gente vea el mundo con otros ojos, adoptar una perspectiva distinta. Dar una alternativa.

· Viendo sus películas, supongo que David Lynch está de acuerdo con usted...

Una vez, cuando le pregunté qué le llevó a hacer películas David me dijo que siempre había querido ver sus cuadros en movimiento. Pensé que era una gran respuesta. Creo que un pintor aporta una perspectiva totalmente distinta cuando hace cine, igual que ocurre con otros pintores/directores como Gus Van Sant o Bigas Luna. Son totalmente visuales y, naturalmente, ¡necesitan gente como yo que les escriba los guiones!
David Lynch es un director muy ambicioso, debería ver la película que hizo utilizando la cámara Lumière. ¡Contó toda una historia en 52 segundos! Es un trabajo increíble.

· ¿Está trabajando con Francis Ford Coppola?

Acabo de escribir el guión de On The Road para él (marzo de 1995). Es curioso como aquello que más te interesa al final viene a ti, en cierto modo estaba predistinado. Me propusieron el guión sin ni siquiera saber que yo había escrito sobre Kerouac o leído sus libros.
Escribí dos cuentos para Hotel Room de David Lynch y tenemos otro proyecto entre manos.
Son gente brillante, aun cuando sus películas no sean siempre geniales.
Bigas Luna siempre hace algo nuevo, original. No creo que haya hecho su mejor película todavía. A veces no acierta, pero es un tipo sensacional, genial. Es una persona fantástica. Nos conocemos sólo dsde hace un par de años y he visto muchas de sus películas. Especialmente la última, La Teta Y La Luna, me gustó mucho, era muy felliniana.

En una entrevista mantenida poco tiempo después, Barry Gifford anunciaba...

A Coppola no acabó de gustarle el guión y encargó otro, prescindiendo también del director. Todavía no es seguro, quizá al final se quede con mi guión, pero es muy improbable, porque Coppola tenia unas ideas sobre la película con las cuales yo no estaba de acuerdo, y que no estaba dispuesto a escribir. Pero no me quejo, es la industria del cine en Hollywood.

· ¿Ha escrito usted mismo el guión para la adaptación de su novela Perdita Durango que Bigas Luna rodará en Arizona? (proyecto que finalmente heredó Alex de la Iglesia)

Sí, Perdita Durango es la continuación de Corazón Salvaje. Yo mismo escribí la canción principal de la banda sonora, Bonita Perdida, y a Bigas Luna le encantó.

· ¿Cómo nació Gente Nocturna?

Gente Nocturna o lo que yo llamo la Trilogía del Profundo Sur nació de una frase de Sam Peckinpah que dice: "La desesperación es el único pecado imperdonable y siempre nos pisa los talones".
La mayoría de los personajes están socialmene desclasados. Siempre me ha fascinado la cara oculta de la vida, lo que Lula llamaba "el lado oscuro" de la vida. Yo crecí con esta gente, muchos de ellos criminales, gente que nunca ha tenido oportunidades, por eso se buscan la vida de la manera que pueden. Son seres humanos, como cualquier otro, los hay buenos, malos y de todas clases. Son una parte de la humanidad, y una parte que a mí me interesa particularmente. Hay que dar voz a esa gente.

· La voz de Lula es genuinamente lírica.

¡Y todavía tiene voz! Vuelve a aparecer en un nuevo libro llamado Baby Catface, al que acabo de ponerle punto final. Es la tercera entrega de la trilogía comenzada con Gente Nocturna y continuada con Arise And Walk. Una parte de Baby Catface es un prólogo de Corazón Salvaje y veremos a Lula y Sailor antes de que todo comience.
Lo importante del personaje de Lula es que es ella la que madura. Ella es la inteligencia a través de todas las novelas. Sailor, quizá porque es hombre, se ve forzado a comportarse de una determinada manera. Intenté crear una cierta compasión hacia él porque, en realidad, no es estúpido, sencillamente para él las cosas son más difíciles aunque de una manera diferente. Pero Lula es, sin duda, la madura yla que denota inteleigencia y evolución.

· ¿Y los nombres, son tan sólo un guiño cómico o significan algo más?

Sí, claro, los nombres son muy significativos. Sólo con oír o leer un nombre como, por ejemplo, Perdita Durango se produe un efecto visceral en el lector, de manera que inmeditamente sabe de qué tipo personaje se trata. Sólo el nombre ya establece un tono en el personaje.

· ¿Qué le incitó a escribir una novela sobre la figura de su padre como El Padre Fantasma?

Sobre todo, que mi padre era un hombre misterioso y supersticioso. Murió cuando yo tenía 12 años, y aunque le conocí bien y la gente hablaba mucho de él, era difícil encontrar información concreta sobre quién era en realidad.
Gracias a la Ley de Libre Información, pude acceder a ciertos documentos suyos, como su ficha policial, etcétera. Pero cuanto más aprendía de él, más cuenta me di de que no sabía nada.
Me inspiré en el libro homónimo de Roland Barthes, donde habla de su padre, y reconocí que mi padre aún existía en mi vida como una especie de fantasma. Y al escribir este libro, de alguna forma me sentí liberado para seguir mi propio camino en el mundo.

· ¿Usted considera El Padre Fantasma como una obra de ficción o una biografía?

Es un libro de memorias, aunque obviamente embellecido y bordado, que es la forma en que se nos presentan los recuerdos.
Como he dicho, ha sido imposible encontrar los hechos concretos de su vida, y me he dejado guiar por la imaginación, y creo que allí es donde a menudo encontramos la verdad más aguda. Mezclo historias reales con ficción, y desafío al lector a diferenciar entre ellas. No hay nada más extraño que la realidad. Pero son los recuerdos que perduran en mi mente, del tiempo que pasé con mi padre en Nueva Orleans, en fin, las imágenes indelebles de mi infancia. Pero como digo en el libro, si tuviera que escoger entre el misterio y la revelación, optaría por el misterio.

· Desde luego, la memoria es una herramienta precaria...

Y la herramienta principal del escritor. Es la razón por la que dejé de tomar drogas cuando era joven.
Un día, en Londres, me encontré paseando por la calle sin saber ni por qué, ni adónde iba. Me di cuenta de que me estaban alterando la memoria, que es como si un carpintero que perdiera su destornillador preferido.
Pero mi padre y su familia eran tipos duros, y aunque son judíos, pertenecen a una tradición distinta. Cuando mi padre llegó a América, trajo consigo sus negocios ilegales. Pero en aquellos tiempos existían muchos gángsters judíos, como Bugsy Siegel, que era un buen amigo de mi padre. Bugsy construyó Las Vegas con dinero judío. Hubo una especie de triunvirato entre los gángsters mafiosos de la vieja escuela, compuesto por los italianos, los irlandeses y los judíos, en su mayoría sefardíes.

· Parece insólito que un niño cuyo ambiente familiar era de gángsters pudiera desarrollar la sensibilidad de un escritor. Pero quizá sea la razón de la dualidad de su obra, donde los personajes más crueles siempre tienen un elemento de dulzura.

Sí, quizás. Estos gángsters y timadores, la gente que rodeaba a mi padre, siempre me trataban con cariño a pesar de que eran tipos duros. Pero no soy el único escritor en salir de un ambiente inadecuado, y por eso siempre me han atraído escritores como Jack London y Jack Kerouac. Pero veo que algunas personas se sorprenden al conocerme y encontrar un tipo normal, en vez de alguien extraño o excéntrico.

· ¿Cómo cree usted que los lectores españoles recibirán su novela, El Padre Fantasma?

Bueno, dudo que simpaticen con mi afición por el béisbol, pero ha pasado algo curioso con este libro, porque la crítica, especialmente la que salió en The New York Times, trató el libro con un cierto respeto que mis novelas no siempre han recibido en el pasado.
Existe la idea de que mi obra es algo extraño y difícil de entender, que me resulta sumamente divertida. Pero siempre me ha parecido que el lector español entiende mejor lo que quiero hacer y es cierto que este libro se lee más fácilmente que los anteriores.

· ¿Qué proyectos tiene usted entre manos?

Acabo de escribir un guión con el actor Matt Dillon, titulado La Ciudad De Los Fantasmas, y actualmente estoy escribiendo el guión de una película titulada El Corazón Del Monstruo para el actor y director francés Didier Flamand, cuyo corto de 30 minutos titulado El Tornillo fue candidato a un Óscar hace unos años. Jean Reno encarnará el papel del protagonista.
Pero lo que más me anima es la oportunidad de dirigir mi primera película, basada en un cuento mío, Los Sultanes De África. Empezamos con la pre-producción en enero, y en marzo y abril rodamos en Mississippi y Louisiana.
El mundo del cine es fascinante, y coincido con Paul Auster cuando dice que le resulta alentador salir de la habitación donde escribe. Siento que he estado encerrado en una habitación, escribiendo novelas a solas durante veinte años, y me complace salir de allí para conocer gente y mezclarme con ellos. Pero el proceso de escribir una novela no tiene nada que ver con crear un guión.

· ¿Es cierto que prepara una ópera?

Sí, acabo de terminar el libreto para la Opera de Lyon, se titula Madrugada (en castellano en el original) . Es una ópera romántica, y pensé que la lengua románica más bonita era el castellano. Por eso busqué una palabra que sirviera de título.
Dentro de poco iré a Japón a ver a Toru Takamitzu, que va a componer la música. Me dieron total libertad para que escribiera lo que quisiera, o sea que ya veremos el follón que he montado. Va a ser muy loco. Se estrenará en Lyon en 1997 e irá de gira por Europa.
Ahora ya he pasado muchos años encerrado en mi estudio, escribiendo. El escritor debe salir de su habitación, de vez en cuando. Es muy bueno para él.

Entrevistas realizadas por Valerie Miles y Carme Giró
y publicadas en los diarios La Vanguardia y Avui
el sábado 4 de marzo de 1995 (Barry Gifford),
el martes 7 de marzo de 1995 (Barry Gifford),
el lunes 24 de marzo de 1997 (David Lynch),
el viernes 11 de abril de 1997 (Barry Gifford)

DOSSIER POP CATALÁN

2005-01-17T11:26:00.000+01:00

Marine de Josep Mimó.

Revisión de una estética que combinó elitismo y cultura de masas. Que fue metáfora de una manera de ser: creativa, moderna, ligera... y con una cierta impostura.

Recopilación de textos publicados en La Vanguardia el 7 de enero
y el 22 de diciembre de 2004.

EL POP CATALÁN: UNA EDAD DE ORO

Era elitista en la actitud, pero popular en sus formas, o al revés;
Terenci Moix y Jon Perucho fueron sus adalides.
Ahora se vuelve la mirada a aquellos años de agitación.
¿Maravillosos?

El pop siempre sintió la atracción del vacío. Fascinados por la eterna juventud, sus seguidores no entendían que Terence Stamp pudiera hacerse viejo. La corrupción de este mundo de fantasía era como la consumición que se paga con la entrada.

Hará cosa de seis años tuve una experiencia importante en este sentido. Preparábamos la exposición El Món De Joan Perucho. L'art De Tancar Els Ulls. Fuimos a visitar a Oriol Maspons en la calle Santa Àgata, en el taller diseñado por Óscar Tusquets. Era un escenario magnífico, unos bajos en el barrio de Gràcia, habilitados para albergar un estudio de fotografía publicitaria, con varias cámaras de revelado, y el plató donde Maspons + Ubiña retrataban a las modelos que yo, de pequeño, veía en los anuncios y en las páginas de Gaceta ilustrada. Con sus paredes blancas y sus marcos de madera, recordaba el estudio de John Cowan, donde se filmó Blow-Up.

Cuando lo visité, las pilas de revelado no se utilizaban y todo el estudio estaba lleno de cachivaches. Fue como una premonición. El año en que murió Terenci, el pop forma ya parte de nuestras ruinas. Y mientras las fotos de la gauche divine reaparecen periódicamente tocadas por el halo de una inmerecida longevidad, los fondos rasgados, los focos polvorientos provocan una sensación de extrañeza inquietante.

El pop catalán fue un movimiento artístico fugaz. Joan Perucho y Alexandre Cirici lo glosaron desde las páginas de Destino y Serra d'Or, con motivo de la exposición Galí-Porta-Fried de la Galeria René Metras, a propósito de la irrupción de Silvia Gubern y Àngel Jové, del trabajo de los Equipos Crónica y Realitat. Primera contradicción: lo que para Perucho –siguiendo las teorías de Mario Amaya en Pop As Art: A Survey Of The New Superrealism– era un “neodadaismo de elite”, que representaba una ruptura con el arte comprometido, para Cirici era un arte rebelde y contestatario, que subvertía las estéticas banales y los clisés.

Del arte, el pop pasó a la literatura y al cine. Algunos de los mejores momentos de la escuela de Barcelona participan de su espíritu: Dante No Es Unicamente Severo, de Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, con las imágenes de las modelos en la Devesa de Girona, la enorme cartelera de anuncios y las filmaciones de la fórmula 1 en Montjuïc. La Muerte En Beverlly Hills, de Pere Gimferrer; Así Se Fundó Carnaby Street, de Leopoldo María Panero; De Cuerpo Presente y Gorila En Hollywood, de Gonzalo Suárez, entrecruzan referentes de la cultura de masas, paisajes de cine y personajes de cómic. Cada cual saca partido a su manera de estos elementos.

Mientras Perucho combina monstruos y eruditos en relatos de una alegría efervescente, Gimferrer recrea escenas policiacas en un clima de nostalgia inducida, Suárez consigue una “dispersión de mosaico” que rompe las fronteras entre realidad y ficción. Con la aparición de Terenci, el pop literario adopta su forma más terminada: una algarabía descarada, provocativa y kitsch.

Nada de todo esto existiría sin la prosperidad económica que provocó una primera explosión de hedonismo. Fotógrafos, publicitarios, arquitectos e interioristas son los protagonistas de la nueva situación. De sus lápices y cámaras surgen imágenes inauditas, sugerentes, fantásticas o eróticas. La publicidad crea la panoplia del hombre moderno (automóviles, “panties”, calcetines, tabaco emboquillado, botellines de agua tónica), mientras que la ilustración deriva hacia la fantasía (con la experiencia del ácido que Enric Sió reproduce en Aghardi).

En este contexto nace un nuevo tipo de empresario, Hugh Hefner, Mr. Playboy, que en su versión local (Oriol Regàs) impulsa las matinales de música progresiva y paga de su bolsillo el disco Licors, del descastado Pau Riba.

El pop representa la entrada de modelos foráneos, es en cierta forma una manifestación de colonialismo cultural. Pero al mismo tiempo genera una versión típicamente local. Con el impulso del empresario Ermengol Passola, se crean los sellos discográficos Edigsa y Concentric, la Cova del Drac abre sus puertas como cabaret literario, con el Drac Store como boutique para las “minorías mayoritarias”.

Nace la conciencia de que, si la cultura catalana ha de recuperar su presencia en la sociedad, debe actualizar sus referentes. Salen a la venta discos de 45 rpm, se encuñan gadgets y revistas como Oriflama y Tele-estel adoptan las formas exteriores de la nueva estética. El pop se integra en un proyecto de la burguesía catalanista para conectar con la juventud. Aunque después jóvenes como Joan de Sagarra conviertan a la “cultureta” en uno de sus blancos preferidos o Pau Riba se largue a Formentera con un sonoro portazo en las narices del abuelo poeta.

El proyecto cultural de las vanguardias politizadas se arrima a la cultura de masas para conseguir el mayor impacto. Una exposición que presenta en Liverpool sirve de modelo a Joaquim Molas para un programa que, como el del modernismo popular, abarca todos los campos: de La Cua De Palla” a la canción y el cuplé, de El Día Que Va Morir Marilyn a las viñetas de Cesc.

Desde la editorial Táber, Perucho replica con guasa (el libro de Néstor Luján Viaje A Francia aparece con una vitola provocativa: “Los vinos, la historia y la gastronomía de Francia vistos por el escritor más comprometido del momento”). Fascinado por las ediciones de Jean-Jacques Pauvert y Eric Losfeld, recupera folletines (como director literario de Táber publica El Monje y Los Misterios De Londres) y confecciona álbumes con las imágenes abarrocadas de Josep Maria Junoy y Francesc Labarta del Papitu, que en 1968 conectaban con las más modernas creaciones de los diseñadores de modas, de los peluqueros, de los estilistas de películas como Camelot o Modesty Blaise.

Visto a distancia, el pop catalán funciona como una metáfora de nuestra más profunda manera de ser, esteticista, aparatosamente moderna, pero sin fundamento, que nos hace tan vulnerables a fantasías florales e imágenes de arabesco. Catalanismo y progresismo, derechas e izquierdas, se apropian este mundo de formas para crear una ilusión que el tiempo se encargará de disolver. El tiempo, petrificado en el estudio de Oriol Maspons, en la calle Santa Àgata, como un rígido recordatorio de los quince minutos de fama.

JULIÀ GUILLAMON

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LA DÉCADA ICÓNICA

Un patio de recreo generacional.
Aquellos años han sido los más creativos
de la cultura de masas barcelonesa hasta el presente.

Una vez le dije a Terenci Moix, en un mano a mano en la revista Fotogramas, que los felices sesenta habían sido un poco como los happy twenties de nuestros abuelos. Y Joan Manuel Serrat dijo en alguna parte que fue el rato de recreo que nos tocó vivir en el espartano colegio franquista.

Puedo escribir todo esto con la tranquilidad de saber que una profesora norteamericana está escribiendo ahora mismo una tesis doctoral sobre la gauche divine barcelonesa, que puntualizará todo esto con la debida erudición académica.

Fue en el umbral del tardofranquismo, cuando el ministro Alfredo Sánchez Bella canceló aquel patio de recreo generacional, cuando marché en mayo de 1971 a Estados Unidos, con una beca para el Instituto Tecnológico de Massachusetts. En mi cena de despedida se reunió en Can Culleretes toda la espuma de la gauche divine, con sus acólitos sudamericanos (como Mario Vargas Llosa), y que Colita inmortalizó con su cámara. Fue, según Terenci, el último acto oficial de aquel club elitista que prescindió de los carnets de socio.

En Estados Unidos encontré la matriz original de aquella cultura hedonista, cuyos efluvios llegaban hasta Barcelona, con Andy Warhol, Jonas Mekas y el cine underground, con los cuadros de Roy Lichtenstein y los sones de los Bee Gees.

Pero nuestro referente barcelonés había sido más bien el eje Londres-Milán, con fetiches como Carnaby Street, la minifaldera Mary Quant, los Beatles o la revista de cómics Linus, que dirigía Oreste del Buono y en la que colaboró nuestro internacional Enric Sió.

Como puede verse, fue una década muy icónica, en la que floreció esplendorosamente la fotografía (con nuestros excelentes Miserachs, Maspons y Pomés), la publicidad gráfica y la moda.

En Barcelona se cerró la demasiado larga posguerra y se entró en la modernidad de la mano del consumismo y de la apertura controlada por Manuel Fraga Iribarne, hoy demócrata de toda la vida. Teníamos sobre Madrid la ventaja de que Perpiñán estaba a un tiro de piedra, para saciar nuestra sed cinéfila.

Antes de que Umberto Eco nos ofreciese Apocalípticos E Integrados Ante La Cultura De Masas, convertido inmediatamente en biblia generacional, Terenci nos había ofrecido un casero pero impagable Los Comics. Arte Para El Consumo Y Formas Pop, cuyas galeradas corregimos juntos en el Café Oro del Rhin. Eco nos llegó junto con Gillo Dorfles, al tiempo que descubríamos el estructuralismo y la semiótica.

Todo este batiburrillo cultural encontró cobijo en la escuela Eina, diseñada intelectualmente, si así puede decirse, por nuestro titanesco Alexandre Cirici Pellicer. Allí funcionó un seminario de Estética por el que pasó desde Lucien Goldmann hasta Manolo Sacristán.

Fruto de aquel clima nació una revista hoy inencontrable, La Mosca, cuyos ocho números constituyen el mejor escaparate intelectual de aquellos días y aquellas noches bulliciosas. En sus páginas escribieron Josep Maria Castellet, Gabriel Ferrater, Julio Cortázar, Félix de Azúa, Juan Benet, Albert Ràfols Casamada, J.V. Foix, Vázquez Montalbán, Herralde...

Los arquitectos constituían también un clan poderoso, cuando ya se estaba incubando la posmodernidad. Una noche escuché en Bocaccio a Federico Correa su deseo de tener una larga charla con Eugenio Trías, para que le explicase si era neokantiano, hegeliano o positivista sin saberlo. Es decir, buscaba su propia etiqueta filosófica.

Óscar Tusquets hizo traducir un libro clave de la posmodernidad, Aprendiendo De Las Vegas, de Robert Venturi y Denise Scott Brown, que tuvo su contrapunto racionalista en Contra Una Arquitectura Adjetivada”, de Oriol Bohigas.

Esta Escuela de Barcelona arquitectónica ha resultado a la postre más influyente y perdurable que la contemporánea Escuela de Barcelona en el campo del cine, con Joaquín Jordá, Carlos Durán, Jacinto Esteva, Portabella y otros.

He sido criticado por afirmar públicamente que aquellos años de final de década fueron los más creativos de la cultura de masas barcelonesa, incluyendo los de nuestra reciente democracia. A veces las dificultades agudizan el ingenio y tal vez cada generación tiene una década dorada distinta, determinada por su edad biológica. Yo la viví a caballo de Estados Unidos, donde seguí con felicidad la larga agonía del general Franco. En California la cultura pop era tan real, que sus imitaciones europeas parecían hechas de cartón piedra. Los Ángeles tiene incluso su Venecia particular en miniatura, que puede medirse con nuestro Pueblo Español. Cuando le pregunté a Terenci qué le había parecido Disneylandia, me contestó que si se dejaba el espíritu crítico en la puerta de entrada, era una verdadera maravilla.

La cultura pop –las sirenas de Disneylandia carecen de pezones– es un verdadero ensueño para adolescentes profesionalizados, que prefieren el engaño de los paraísos artificiales, como también los prefería Baudelaire, en otro contexto bien distinto.

En Barcelona nos llegó de golpe la modernidad, el consumismo y la cultura pop, después de muchos años de austeridad impuesta. Se mezcló con la nova cançó y el videoarte, con las primeras meditaciones budistas y la píldora anticonceptiva, con el culto a Godard y los Rolling Stones, con el barcelonés ocasional García Márquez y la voz de Guillermina Motta. Un amasijo muy entrañable que los miembros de mi generación, mecidos entre el Zeleste (la Z procedió de un garabato del hijo de mi hermana Silvia) y el Bocaccio, no podrán jamás olvidar. Serrat llevaba razón: un efímero patio de recreo antes del pitido del profesor llamando al orden.

ROMÁN GUBERN

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DE GRAMSCI A CHARLIE BROWN

Catedrático de Literatura Catalana, y teórico del realismo histórico, Joaquim Molas llegó al pop a través de la recuperación de los referentes de la infancia, combinada con Gramsci y su proyecto de una cultura nacional-popular.

Molas se dio cuenta de que los grandes programas han descuidado las necesidades individuales. El texto que escribió para el disco de Guillermina Motta ¡Visca l'Amor! (1968) es muy sintomático. Señala que “la revolta contra el món (...) ha posat tot l'èmfasi en les falles d'estructura, i diria que per error de mètode, ha deixat massa de banda els problemes estrictament personals”. Y más adelante: “No podem amplificar uns problemes i sacrificar els altres, perquè només aconseguirem l'autèntic alliberament de l'home quan arribarem a establir un perfecte equilibri entre les raons de la col·lectivitat i les de l'individu”.

A partir de estas ideas, Molas se convierte en adalid del pop catalán: selecciona poemas para los discos de Guillermina Motta, presenta la versión en cómic del Tirant Lo Blanc de Enric Sió que se publicó en Oriflama y desempeña un papel decisivo en el lanzamiento de Terenci Moix.

“Para mí el pop es la cultura de masas que incluye desde la publicidad y el cartelismo, hasta el cómic, el cine o la novela negra... De pronto todo esto lo asume la clase culta y lo convierte en una estética. Este fenómeno se produce aquí en torno a 1965 o 1966, cuando empiezan a llegar los libros de Dwignt Macdonald, Marshall McLuhan, Umberto Eco y Susan Sontag, y cuando el camarada Terenci trae a la cultura catalana la estética de Carnaby Street”.

La moda internacional conecta con las vivencias del chico que se ha criado en los cines de barrio, entre cromos y tebeos, y que a través del padre músico ha conocido el fervor popular por Gaudí, Apel·les Mestres o Enric Morera. “Hay muchos motivos que explican la fascinación por el modernismo: su espíritu crítico y regeneracionista, la oposición arte-sociedad, su vinculación con las vanguardias: la imaginación, la experimentación, el artificio. Si una columna puede parecer una palmera, ¿por qué debe parecer una columna? Man Ray y Dalí valoraron Gaudí y el ‘modern style’ en una época en que todo el mundo los despreciaba. Era una ruptura de fronteras entre el arte culto y el arte popular, que implicaba una transformación de la vida cotidiana”.

Molas no comprende el pop de los sesenta al margen de la novela por entregas, del diseño o de la canción. Conecta La Brivia (1902) de Apel·les Mestres, con la “mise en page” de Enric Sió, el Tirant Lo Blanc con Camelot (1967), la película protagonizada por Vanesa Redgreave, que causó sensación “por el vestuario y los peinados, el sentido mítico de la aventura y los ambientes refinadamente artificiales”.

A finales de los sesenta, Molas vive una segunda juventud junto a sus alumnos de los Estudis Universitaris Catalans y a un grupo de escritores noveles. “El grupo variaba según los días: estaban Terenci, Pepito Benet, Xavier Fàbregas, Montserrat Roig, las hermanas Eva y Blanca Serra, Jordi Castellanos.... Íbamos al cine o al teatro, al pub de Tuset, al Jazz Colón o al Drugstore del paseo de Gràcia. Los arquitectos, fotógrafos y publicitarios iban a Bocaccio. Nosotros, en cambio, éramos pobres”.

Terenci se convertiría en uno de los referentes del grupo. “Una de las cosas que se valoran es este mundo son los iconos, y Marilyn es uno de las más potentes. Aunque el mayor impacto fue ‘La Torre Dels Vicis Capitals’, porque introducía una nueva estética. Sherlock Holmes, Superman, Jodelle, Charlie Brown, el Barça son los iconos de este nuevo mundo. Edicions 62 traduce a Charlie Brown con gran éxito. Y más adelante es el momento de las revistas de humor y de retaguardia política. Porqué detrás de todo esto no sólo hay una base estética, también está la política”.

En El Sexe Dels Àngels”, Terenci describe a Ramon Barat (Joaquim Molas) y a Xavier Roldà (Josep Maria Castellet), discutiendo sobre la carga social de la novela Morir A Xangai. Roldà publica un artículo en Mantell (Serra d'Or) –“La generació del pop, l'in i el swinging irromp en el camp de les lletres catalanes”–, que presenta como una gran victoria de la izquierda. El pop, ¿fue un programa para conquistar un público mayoritario? “La voluntad de conquistar el público mayoritario es de los cincuenta, cuando Francesc de Borja Moll, Joan Ballester y Santiago Albertí montan la primera acción coordinada en favor del libro catalán. La novedad de los sesenta es la canción de protesta, el dinamismo del teatro independiente y la rivalidad entre Edicions 62 y Proa que por primera vez se plantea en términos industriales. Surge la idea de que el escritor puede vivir de sus libros. Baltasar Porcel, Terenci Moix o Montserrat Roig son hijos de este momento”.

JULIÀ GUILLAMON

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CARLES BARBA, REPARTIDOR DE IRONÍAS

La emisión en el 33 del programa Crònica d'Una Mirada” ha permitido descubrir a muchos la actividad cinematográfica, del amateurismo al “underground”, que tenía lugar en Catalunya durante los años sesenta y setenta.

Entre militantes clandestinos y vanguardistas incorruptibles, han asomado también cronistas singulares como Carles Barba (1929), cuya visión crítica de la Barcelona de los años sesenta repartía ironías por igual entre la gauche divine, el lumpen barriobajero y la burguesía más inmovilista.

Barba se esforzó por registrar la efervescente ciudad, en bellísimos planos, de un modo transversal, comprendiendo el mayor número posible de escenarios.

Lo que caracteriza sus películas son los corrosivos comentarios que acompañan las imágenes, frecuentemente en verso y zarandeando al espectador de la ciudad de los snobs a las chabolas de Can Tunis, sin olvidar a los poderosos. “El gobernador civil suple su poca simpatía con la delicada belleza de su mujer”, nos dice en Aspectos Y Personajes De Barcelona (1964).

Si bien sus dardos a las instituciones dejan claro su sentido independiente y afín a un “tiempo de inquietudes surgido de la juventud”, lo que hoy más nos llama la atención es su capacidad para reírse también de quienes protagonizaban ostensosamente la modernidad: pijitos asiduos a Bocaccio, artistas del “happening” y jóvenes modelos posando en minifalda sobre un vertedero. “Una virtud de las modelos es que no son nunca un modelo de virtudes”, escuchamos en Barcelona show (1967).

Barba presenta sus respetos a músicos, actores y artistas, pero carga las tintas contra la obviedad ye-yé en la que acusa la misma vanidad que detesta en la “high-life” del “upper-Diagonal”. Este ataque al disfraz del “moderno” da un vigor particular a su obra, ya que la evolución del “cool” nos ha conducido precisamente a una discreción formal que detesta toda alineación uniformada para imponer cierta opacidad que prevenga a los demás de formarse una opinión rápida sobre uno.

En este sentido, las distancias que Barba despeja con unos y otros no le sitúan en una neutralidad “inapropiada”, sino en un espacio de sentido común tan necesario como, en ocasiones, políticamente incorrecto.

La filmografía de Barba es extensa y al margen de su labor como observador de la fauna urbana, ha dedicado películas a Wagner, Richard Strauss, Praga o el mundo de la tercera edad. Las dificultades que hoy representa rodar en 16 milímetros le han empujado a iniciarse en el vídeo.

ANDRÉS HISPANO

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ARTE Y COSTUMBRES. IDEAS A TODO GAS

La catalana es una sociedad precoz. Tiene un sexto sentido para captar los movimientos sísmicos culturales y los absorbe con una naturalidad desprovista de retórica.

A lo largo del siglo XX los artistas catalanes asumieron y dieron voz propia a todas las corrientes internacionales en boga. Es precisamente por eso que ni el art nouveau, ni el racionalismo, ni el surrealismo, ni el informalismo, ni el pop art, ni el arte conceptual que practicaron fueron manifestaciones artísticas provincianas. En el resto del Estado, la mayoría de estos movimientos, si es que hasta allí llegaron, lo hicieron con retraso y fueron celebrados con clamor provinciano.

Si la pintura pop llegó a Catalunya con algunos minutos de retraso, cuando le tocó la hora de irse lo hizo con puntualidad británica. Murió en el año 1969 en el Jardí del Maduixer. En Madrid, la era del pop nació cuando aquí se había extinguido y se alargó de forma esperpéntica hasta la década de los ochenta.

La aparición de la pintura pop en Catalunya incidió en un conjunto de cambios sociales importantísimos que fueron más decisivos que los que habían propiciado el nacimiento del informalismo. El hecho de que la obra de algunos de sus artífices haya quedado eclipsada no es debido a la falta de calidad de su trabajo, sino a la falta de ansiedad egocéntrica de sus autores.

Los dos artistas que hicieron posible la aparición del pop art en Catalunya pertenecían a dos generaciones diferentes, pero ambos eran personas refinadas y de cultura exquisita. Estos dos artistas, alrededor de los cuales giró este movimiento, fueron Albert Ràfols-Casamada y Jordi Galí.

A finales del año 1963 Ràfols-Casamada incorporó el collage a su pintura y la emparentó con el trabajo de Robert Rauschenberg en EE.UU. En su intervención en el escaparate de El Corte Inglés en la plaza Catalunya y en sus exposiciones de la Galería Belarte, el público pudo apreciar hitos incuestionables. Ràfols-Casamada ejerció como profesor en la escuela de arte Elisava. Tuvo una relación tumultuosa con Silvia Gubern, una alumna de bandera, y como resultado de esa pasión nació la escuela Eina.

Gubern acabó casándose con Jordi Galí, un pintor que, como indiqué más arriba, pertenecía a una generación posterior a la de Ràfols-Casamada. Galí pertenecía asimismo a una familia de gran tradición cultural. Tenía una hermana de una belleza impactante, que era la mejor amiga de mi mejor amigo. Me estoy refiriendo a Beth Galí y Antoni Bernad.

Jordi Galí, con motivo de una exposición en la Galería Belarte, colocó en el escaparate de la sala los vestidos de su hermana, vestidos de colores psicodélicos con collares y pendientes de plástico que ella misma se había hecho. Jordi Galí había enganchado en sus cuadros páginas de la revista Elle y también unas gafas de marca Rayban. Sus pinturas, frescas y refinadas, entusiasmaron a todos los artistas de mi generación. Ganó el primer premio en el Salón de Mayo de aquel año y también el premio más importante de aquellos tiempos, el premio de pintura joven otorgado por la ciudad de Terrassa y que en años sucesivos ganarían Àngel Jové y Antoni Miralda. Galí expuso más tarde en la Galería René Métras junto con Albert Porta (un artista que con el tiempo se convirtió sucesivamente en Zush y en Evru) y con Fried, un chico a quien le gustaba Andy Warhol y que poco después se suicidó. Jordi Galí expuso telas muy grandes donde se podían ver unas siluetas de mujer que chorreaban pintura, unas siluetas seriadas rodeadas de intestinos (eso que Luis Gordillo hizo después de forma tan poco interesante y tan académica), realizadas con una plasticidad y una elegancia estraordinarias.

Albert Porta expuso unos objetos fetiche hechos con yeso teñidos de un color rosado bastante angustiante y que es una lástima que no hayan sido incluidos en las exposiciones antológicas que le han sido dedicadas últimamente. Porta expuso también unas pinturas, entre naïf y psicodélicas, que presagiaban la estética que después pondrían de moda los dibujantes que crearon Yellow Submarine. Lo más importante de todo ello, sin embargo, no ocurrió en las galerías de arte, sino en la calle Escultor Clarasó, número 4, domicilio de Jordi Galí y Silvia Gubern. En su casa, la pareja de artistas selló las ventanas, colocó moqueta de color negro en el suelo y pintó las paredes también de negro. La única iluminación provenía de unos neones de luz ultravioleta (este lugar puede ser visto en la foto Primera Mort que nos hizo Antoni Bernad).

La casa de Galí y Gubern se convirtió en un laboratorio de ideas que se quemaban a todo gas, a una velocidad tal que nunca llegaban a ver la luz. Escuchábamos música pop y también Bach, Telemann y Purcell. Fumábamos hierba y tomábamos ácidos. Ciclostilábamos propaganda antifranquista sin dejar de leer a Wiliam Burroughs y a Proust. Practicábamos todo tipo de infidelidades conyugales y redactábamos manifiestos. Empezamos a hablar de homosexualidad sin rubor.

En el sótano de esta casa Albert Porta tenía su estudio, una habitación completamente cubierta de fotos porno. Àngel Jové, que de vez en cuando también se instalaba en la casa, no hacía el más mínimo esfuerzo por abrir la boca y yo, mientras intentaba perfilar un camino propio, hacía de canguro a Samuel, el hijo de la pareja.

Desde esta casa ejercíamos una cierta autoridad y recibíamos a todas las personas que llegaban allí atraídas por la curiosidad que generaba el glamour que practicábamos. Jordi Galí fue la primera persona en toda Barcelona en llevar el pelo largo. Circulaba en una Norton, una moto imponente. Iba a Bocaccio cada noche y destrozaba el corazón de hombres. Silvia Gubern, antes de que se inclinara hacía lo folk, lucía una escandalosa minifalda. Albert Porta acabó en el frenopático por fumar marihuana. Àngel Jové, con una cámara de ocho milímetros, se filmaba a sí mismo estrangulando gallinas y yo hacía arte pobre.

En general la pintura pop catalana tuvo más simpatía por el pop británico que por el pop norteamericano. Hamilton, Hockney, Jones, Kitaj y Philips fueron artistas muy apreciados en Catalunya. De Warhol sentíamos sobre todo la atracción de las películas.

ANTONI LLENA

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LA CATALUNYA YE-YE

Eran unos grupos ‘modernos’ de flequillo largo
que cantaban en catalán a ritmo de los sesenta,
y con el tiempo resultaron ser la parte olvidada –la contribución pop–
de Concèntric, mítico sello de la cançó catalana.
Fueron unos grupos muy pop, atemporales, caducos,
muy naif, modernos, extraños, y llenos de color.

Nacieron en 1965 por obra y gracia del fundador de Edigsa,
Armengol Passola, quien apostó en los sesenta
por un incipiente pop en catalán. Su trayectoria terminaría en 1972.

A fuerza de excavar, con el paso de los años han ido saliendo a la superficie los vestigios pop de nuestra paupérrima y franquista década de los 60. Pues así como en Europa reinaba el abrazo impúdico a todas las formas de british invasion, en la península se fomentaba el folklorismo y el rechazo a cualquier cosa que oliera a joven. Por ello, las primeras manifestaciones de cultura pop fueron débiles y minoritarias, aunque (eso sí) bravas y echadas-palante.

De sobras conocidos son los grupos de los sesenta que cantaron en castellano, inglés o una mezcla surreal de los dos; Cheyenes, Salvajes o Íberos fueron pequeños islotes de cordura y anglofilia en medio de una acequia en plena descomposición.

Los grupos pop que cantaron en catalán, sin embargo, y especialmente los de la casa Concèntric, tienden a ser menos conocidos. Hay que reconocer que ese olvido tiene una parte de lógica, pues las primeras bandas pop del sello no andaban precisamente sobradas de carisma y talento; tal vez por ello sus discos han pasado a la historia como perfectos artefactos pop: atemporales y caducos a la vez, naif, modernos, extraños, llenos de color.

Concèntric nació en 1965 por obra y gracia del fundador de Edigsa, el señor Armengol Passola. Viendo que la refinada chanson catalane de la casa se dirigía sólo a sectores muy concretos de la población, y temiendo una catástrofe idiomática irreparable, aquel enérgico empresario abrió el club La Cova del Drac, lanzó el concepto de Tuset Street -el famoso Carnaby St. a la Barcelonesa- y quiso culminar el proceso con un sello discográfico joven, avanzado y que diera cabida a un movimiento cultural autosuficiente.

Así, Concèntric dividió sus lanzamientos en tres estilos musicales distintos: En primer lugar la Cançó, cuyo significado y alcance no nos corresponde describir; tan sólo puntualizar que en Concèntric dieron sus primeros pasos los nombres mayores (Llach, Mª del Mar Bonet, etc.) y los menores (Guillem d'Efak, Dolors Lafitte...).

En segundo lugar los estándares, cantantes ligeros sin la carga folk de los anteriores y que hacían versiones de otros cantantes ligeros. Todo muy ligero, ya ven. Entre ellos estaban Lita Torelló, Francesc Heredero o Tony Vilaplana.

En medio, y en un lugar imposible de describir, están los discos que no pertenecen a ningún grupo, como el de la Tuna de la Facultat de Dret, el hilarante spoken word didáctico de Así Se Pronuncia El Catalán, los discos para niños y rarezas semejantes.

Finalmente están los que de verdad nos interesan en este artículo: los grupos pop. Al respecto de estos, la labor de Armengol Passola (junto a Roser Domingo y Josep Mª Espinàs) se asemeja a la de los managers británicos que ensamblaban a grupos artificiales con la esperanza de que se hicieran famosos. Excepto en una cosa, por supuesto: Passola actuaba empujado por la conciencia política, no por amor al vil metal.

Los grupos que caían en el área de influencia de Concèntric solían ser grupos de barrio, con nombres olvidables y pocas aspiraciones. Una vez en la discográfica se los bautizaba glamurosamente y se les ofrecía un repertorio actual, con letras en catalán que adaptaba Ramón Folch i Camarassa.

Así, Concèntric no fabricaba a sus bandas a base de piezas dispares, como si fuesen unos Monkees autóctonos, pero sí los barnizaba con vistas a ofrecer una plantilla homogénea. Y (hemos de insistir) esta feinada se realizaba por motivos políticos, nunca por dinero; de hecho, Concèntric perdió dinero en casi todos sus lanzamientos pop.

Los grupos que formaban parte de este apartado eran básicamente cinco: Els Dracs, buque insignia de la casa, apodados así en honor del club de Tuset; provenían de Molins de Rei y tuvieron lo más cercano a un hit que alcanzó a rozar Concèntric con su versión de La Casa Del Sol Naixent de los Animals. De hecho, el grupo inglés parecía ser su debilidad, pues de ellos también adaptaron It's My Life (És La Meva Vida) y Don't Let Me Be Misunderstood (Comprensió), aunque no les hacían ascos a Donovan o los Yardbirds.

En segundo lugar estaban Eurogrup, un grupo de Barcelona del que Roser Domingo recuerda que “no eran demasiado simpáticos”. Tal vez por ello sus discos eran los más afilados: con sus versiones de James Brown y Allen Touissant (la brillante Què Passa Amb Els Duros?), sus camisetas pop art y su logo psicodélico, Eurogrup eran sin duda los avanzados de la casa.

Finalmente estaban Els Drums, Els Xocs y The Bonds, prácticamente idénticos y de los que los antiguos responsables del sello recuerdan poco: les puso nombre Espinàs y hacían versiones de Beatles, Rolling Stones (Tot Negre dels Xocs, por ejemplo) o Kinks.

Al menos uno de ellos (The Bonds) era el grupo de estudio de Edigsa y Concèntric; de hecho, Roser Domingo recuerda que “eran tan buenos que eran muy aburridos, ni tan solo pegaban algún aullido de vez en cuando”.

En una división distinta dentro de la cara pop de Concèntric habitaban los progresivos, claro; los dos Dioptría de Pau Riba, el legendario EP Miniatura (con Albert Batiste, Cachas, Sisa y el propio Riba) y el single en inglés de Joe Skladzien (de OM) eran los raros del asunto.

Pero desafortunadamente Concèntric no duró mucho más. Su trayectoria terminaría en 1972, dejando a los coleccionistas de pop sumidos en la más amarga de las paradojas: alegría por disponer de un catálogo limitado y pena porque aquella producción musical única acabara sin dar lugar a aún más grupos vistosos.

KIKO AMAT

FULGOR Y MUERTE DE LA CULTURA LIBERTARIA

2005-01-17T10:14:00.000+01:00

I Festival de Musica Progresiva (Granollers - Palou, 22 de mayo de 1971)

Vuelve lo libertario. Revisitar la explosión del anarquismo catalán a finales de los setenta se ha puesto de moda.

La novela de David Castillo El Cel De l’Infern (Proa, 1999) y el más reciente estudio de Joan Zambrana sobre el movimiento, La Alternativa Libertaria. Catalunya 1976-1979, que acaba de publicar Edicions Fet a Mà, proyectan una nueva luz sobre unos años fundamentales y un fenómeno de una gran significación cultural.

En 1977 Muntadas participó en un filme colectivo titulado En La Ciudad. En su episodio, el espectador veía dos monitores de televisión con dos escenas muy distintas.
La primera la había filmado el propio Muntadas en la Rambla y mostraba a los viandantes, muchos de ellos con melena y pantalón acampanado.
La otra reproducía imágenes del Telediario, con la presentadora Isabel Tenaille y el ministro Martín Villa. Muntadas quería evidenciar con este montaje la enorme distancia que separa la realidad cotidiana de la historia oficial.

Hoy podríamos hacer algo parecido. Coger aquellas imágenes de la Rambla de 1977 y confrontarlas con los reportajes sobre la transición de Victoria Prego. ¿Adónde han ido a parar los melenudos y los pantalones de campana? ¿Quién los ha borrado?

Castillo recorre los escenarios de la Barcelona libertaria, cuenta la aparición de comandos y grupos armados, la persecución del anarcosindicalismo a raíz del caso Scala y la vida cotidiana en la prisión Modelo, donde todavía el recuerdo de la ejecución de Salvador Puig Antich flotaba en el aire.

El libro de Zambrana recrea el fulgor y muerte del movimiento libertario, desde la reconstrucción de la CNT en 1976 hasta el congreso de Madrid, en diciembre de 1979. Los dos relatan la fractura interna -que acabó provocando la escisión- entre el movimiento sindical propiamente dicho y las tendencias antiautoritarias y psicodélicas nacidas del mayo francés.

Feminismo, antipsiquiatría, cómic, surrealismo, psicodelia, conviven en unos años de una gran intensidad creativa. En estas páginas presentamos una visión más atenuada, menos política, un mapa de la cultura libertaria y sus derivaciones para uso de ácratas irredimibles y jóvenes navegantes.

CONCEPTOS CLAVE PARA ENTENDER
LO QUE PASABA

LAS COMUNAS

Un libro de moda en los setenta: Las Comunas, Una Alternativa A La Familia, de Josep Maria Carandell (1972). Otro: Las Puertas De La Percepción, de Aldous Huxley, sobre las experiencias del autor con la mescalina.

Nuevas aventuras comunitarias, experiencias psicodélicas, sexo a cualquier hora. La época tiene un reflejo en las novelas L'Adolescent De Sal, de Biel Mesquida (1975), y L'Udol Del Griso Al Caire De Les Clavegueres, de Quim Monzó (1976).

AJOBLANCO

El primer número de la revista Ajoblanco (la cabecera diseñada por Monzó imitaba las letras de la Coca-Cola y costó una querella por plagio) se publicó en septiembre de 1974.

Pepe Ribas distingue tres etapas en la primera era de la revista (la segunda fue su resurgir hace unos diez años): la primera etapa, underground (1973-74); la segunda, libertaria (1975-76); la tercera, libertaria-situacionista (1977-78)

En esta última, el Ajo alcanzó su mayor difusión (150.000 ejemplares)

LAS JORNADAS LIBERTARIAS

Las Jornadas Libertarias Internacionales se celebraron en Barcelona del 22 al 25 de julio de 1977.

Discusiones y debates en el Saló Diana, los actos más multitudinarios (conciertos, verbena y tenderetes anarquistas internacionales) en el parque Güell.

Periodistas de Ajoblanco y Libération publicaron un diario de 12 páginas para los más de 600.000 participantes (unas diez veces la asistencia del último Sónar)

EL VIEJO TOPO

Dedicada al ensayo teórico de izquierdas, esta revista se apuntó uno de sus primeros éxitos con el número de noviembre de 1976 sobre el anarquismo.

El suicidio de Claudi Montanyà (novelado por Monzó en L'Udol Del Griso Al Caire De Les Clavegueres) marca un antes y un después en la historia de la revista.

Empieza a dar síntomas de agotamiento en 1980, aunque la revista no desaparece hasta dos años más tarde. La literatura ocupará el lugar de la política. El Topo dejará su sitio a Quimera.
Actualmente, vuelve a estar en la calle.

NOSOTROS, LOS MALDITOS

De regreso del "Gran Viaje", en 1977, Pau Malvido publicó en la revista Star una historia de la contracultura desde los primeros hippies hasta el nacimiento de los movimientos libertarios.

Malvido habla de "ese descaro que empieza a verse, este mensaje en el momento de hacer las cosas como a uno le dé la gana, este cambio que va de una ilegalidad oculta, muy suya, a otra ilegalidad más descarada, practicada a campo abierto".

A medida que avance la década de los setenta, los más radicales se harán punks.

LOS "PASOTAS"

"¿Qué es un "pasota"?", se preguntaba Ignacio Fernández de Castro en El Viejo Topo (marzo de 1979). Los clandestinos de la democracia: rechazan la política y viven del trapicheo.

Muchos de esos pasotas habían iniciado su trayectoria en partidos de extrema izquierda, para pasar luego a la CNT.

La situación se agravó con las purgas del V Congreso en diciembre de 1979 y la crisis del anarcosindicalismo.

OCAÑA, CAMILO, NAZARIO

El Canet Rock de 1977 pasará a la historia por la esperpéntica actuación de Pau Riba y Perucho's (que pilló a muchos en pleno viaje de ácido y provocó escenas de terror) y por el asalto al escenario del grupo de Ocaña, Camilo y Nazario en traje de andaluza.

Ventura Pons recreó el particular mundo del artista, con sus procesiones, sus peinetas y sus mantillas en Ocaña, Retrat Intermitent, que se presentó con éxito en el Festival de Cannes de 1978.

Los personajes de la novela de Lluís Maria Todó El Joc Del Mentider (1994) acuden a una de las fiestas de Ocaña.

La mirada familiar sobre la plaza Reial y el barrio chino en Anarcoma, el cómic de Nazario, es un clásico.

EL TEXTUALISMO

El telquelismo francés tuvo sus secuelas entre nosotros. Frente a la línea más ortodoxa, representada por Jiménez Losantos, Alberto Cardín y Jordi Llovet, otra más alocada, en la que figuraban Monzó, Lluís Fernández y Biel Mesquida. Carles Hac Mor nadaba entre dos aguas.

En una de sus revistas, Textual, Monzó publicó, con evidente intención paródica, un fragmento de novela del oeste de Marcial Lafuente Estefanía, traducido al catalán, como si se tratara de uno de aquellos textos sesudos de Phillip Sollers.

LOS TEBEOS DEL "ROLLO"

Carajillo Vacilón, Nasti de Plasti o Sidecar despliegan un impresionante arsenal de recursos gráficos: desde el "detournement" (el collage de elementos ya existentes mezclados con textos propios) hasta el dibujo psicodélico, de la fotonovela casera a la revisión del cómic contracultural norteamericano o de los clásicos de Bruguera.

Algunos de los más destacados ilustradores y diseñadores de hoy -Mariscal, Gallardo- salen de ahí. La canción de Sisa Qualsevol Nit Pot Sortir El Sol, que convocaba a los personajes de tebeos a una reunión en su casa, se convirtió en un himno.

EL SALÓ DIANA

Los de la farándula (del acomodador a la primera actriz) estaban todos apuntados a la CNT.

Creada en 1976, la Assemblea de Treballadors de l'Espectacle (A.D.T.E.) ocupó un destartalado teatro del Raval, el Saló Diana, que se convirtió en una referencia ciudadana.

Hubo momentos muy divertidos (una delirante representación del Tenorio en el mercado del Born a la manera del Grand Magic Circus), otros de pura retórica asamblearia y uno espeluznante, con la persecución a Boadella y Els Joglars por su obra La Torna, que dramatizaba la ejecución del delincuente común Heinz Chez, para minimizar la de Puig Antich.

Entre los elementos más activos del A.D.T.E. figuraban Mario Gas, Juanjo Puigcorbé, Els Comediants y Jordi Mesalles.

EL FREE

De la radicalización de la música progresiva de principios de los setenta (Màquina!, Om, Secta Sònica) nació el free, un movimiento que proponía una "limpieza musical".

El más celebre grupo fue Perucho's, que actuó en el mitin de la CNT del 2 de julio de 1977 ante más de 100.000 almas.

Pero el personaje más enigmático de esta movida era Quadreny, un cantautor monocorde que las crónicas recuerdan con una fuerte carga poética (no siempre apreciada por el público)

Del free nacen parte de la música postindustrial de principios de los ochenta y las primeras radios libres.

ACRACIA, CONTRASEÑAS

Nacidas al amparo de la gauche divine, las editoriales Anagrama y Tusquets flirtearon con las ideas libertarias.

Herralde publicó las obras del situacionista Vaneigem (Tratado Del Saber Vivir Para Uso De Las Jóvenes Generaciones) y textos de referencia sobre drogas, antipsiquiatría y teatro de guerrilla.

Autores como Copi o Roland Topor se incorporan al catálogo de Contraseñas, la colección golfa de Anagrama, que a partir de 1978 publicará los primeros títulos de Bukowski en español.

Tusquets lanza el sello Acracia -dirigido por Carlos Semprún Maura-, que recupera clásicos libertarios junto a obras modernas, entre otros, de Fernando Savater. A partir de 1980, se produce un giro en la línea editorial que se mantiene hasta hoy.

EL CINE "UNDERGROUND"

A mediados de los setenta, las clases de Pere Portabella en el Institut del Teatre fueron un lugar de encuentro para los enterados (Jordi Cadena, Jesús Garay, Antoni Padrós, Quim Monzó)

El primer aparato de vídeo que llegó a Barcelona se vio en esas clases.

En el cine de Padrós hay continuas referencias a la gauche divine, Cadaqués y al yogur Danone (Portabella era uno de los propietarios)

PRIMERAS COPAS

La prosa de los manifiestos y proclamas era dura de roer. Los bares contribuían a que fuera más llevadera.

Los de Ajoblanco frecuentaban la Enagua, el Drac Blau, la Araña y la Chapa (todos en la zona alta) y a veces acababan en casa de Luis Racionero en Vallvidrera (que entonces tomaba Parfait d'Amour)

Al sur, el Villarrosa, Les Enfants Terribles, el London, el Texas.

En 1978 abre, en el Tibidabo, el primer bar "moderno" -Merbeyé-, diseñado por Mariscal.

POR PATRIA, EL MUNDO

Catalanismo e internacionalismo pueden ser compatibles, rezaban los más optimistas.

Agustí Pons, que en esta época frecuentaba los círculos libertarios -Sisa le dedicó su disco Galeta Galàctica-, fue quien más abundó en esta idea, con libros como Converses Amb Frederica Montseny (1977) y Tretze Contes Llibertaris (1981)

En una línea similar -aunque más cáustico-, el también periodista Ramon Barnils.

LA "MOVIDA"

Algunos de los protagonistas del resurgir de Madrid a comienzos de los ochenta -Ouka Lele, El Hortelano, Cessepe- pululan por Barcelona en esos días.

Pepe Ribas sitúa en una comuna catalana el germen de la famosa "movida".

También Almodóvar venía a menudo. Su novela Pathy Diphusa nació de un encargo de la revista Star.

Coincidiendo con el fin de la cultura libertaria se inicia en Barcelona un "impasse" que durará varios años.

JULIÀ GUILLAMON

Artículo publicado en La Vanguardia el 25 febrero de 2000.

MI VIDA COMO SPOCK

2005-01-16T13:05:00.000+01:00

Larga y próspera vida.

Durante muchos años yo funcioné como un extraterrestre, como un vulcaniano. Mucha gente ha tenido alguna experiencia en interpretar. Algunos tuvieron más experiencia que yo; algunos han interpretado un personaje durante más tiempo. Pero dada mi intensa entrega a este personaje, y dada la naturaleza única de este extraterrestre, quizás sea de algún valor reconstruir la experiencia.

Seis años después de haber completado el papel, aún estoy afectado por el carácter de Spock, el oficial científico vulcaniano de la nave espacial Enterprise. Por supuesto, el personaje cambió mi carrera. O mejor dicho, me dio una. Me hizo próspero y me abrió vastas oportunidades. También me afectó muy profunda y personalmente, socialmente, psicológicamente, emocionalmente.

Lo que empezó como un trabajo necesario para un actor hambriento se ha convertido en una influencia constante y duradera en mi manera de pensar y mi estilo de vida.

En 1965 Gene Roddenberry estaba produciendo para la N.B.C. una serie titulada El Teniente. El protagonista era Gary Lockwood y la trama giraba en torno a sus aventuras como oficial de la Marina. Mi agente en aquel entonces, Alex Brewis, me había conseguido un papel como artista invitado.

Cuando el episodio finalizó, Gene Roddenberry le comentó a mi agente que estaba escribiendo el guión de una serie de SF y que tenía un papel que deseaba que interpretara yo. Mi agente me informó de ello, pero no presté mucha atención, asumiendo que pasaría cierto tiempo antes de que el guión alcanzase el estado de producción.

A pesar de todo, algunos meses después Gene me llamó y concertamos una cita. En esta primera cita pensé que iba a ser entrevistado para el papel. La conversación de Gene me dejó perplejo, parecía estar vendiéndome la idea de trabajar en la serie. Se tomó la molestia de guiarme a través del departamento de producción y de diseño escénico, mostrándome la naturaleza del trabajo que se estaba haciendo para la serie. Por encima de todo parecía intentar impresionarme con el hecho de que la serie se estaba preparando muy cuidadosamente y que iba a ser algo especial en televisión.

Estaba tan excitado con la idea de conseguir un trabajo fijo en una serie de televisión que intenté mantener la boca cerrada. Tenía la impresión de que cuanto más hablase más posibilidades tenía de perder lo que podía ser un trabajo fijo. Abandoné la oficina de Gene muy alterado y esperando que empezasen las negociaciones...

De hecho, los dados ya estaban lanzados y yo había de convertirme en Mr. Spock, hijo de Sarek, el vulcano, y Amanda, la científico terrestre, en la serie Star Trek.

Roddenberry y yo tuvimos numerosas reuniones para discutir la naturaleza del personaje y su historia. Los vulcanos habían sido gente violenta y emocional, lo que casi los llevó a su destrucción. Tomaron una decisión. La emoción iba a ser extraña a la naturaleza de los vulcanos. Gobernaría la lógica. Los vulcanos se distinguirían por el color de su piel, cabello y orejas puntiagudas. Una raza preocupada por la dignidad y el progreso, incorporando la cultura y los rituales del pasado y lo mejor que el futuro podía ofrecer. En Spock habría una mezcla de tensiones. La lógica y la falta de emociones de los vulcanos a través de su padre, Sarek, contra las emociones y los rasgos propios de los humanos de su madre terrestre, Amanda.

Estos eran ricos comienzos para un personaje de televisión, especialmente atrayentes para un actor cuyos ídolos eran Lon Chaney y Paul Muni. En aquel momento mi carrera no era exactamente lo que uno diría extraordinaria, pero me ganaba la vida como actor y profesor. Sobretodo, estaba muy orgulloso de mi reputación de sólido actor de carácter. Había alcanzado el punto en el que podía ser algo selectivo respecto a los papeles que estaba dispuesto a interpretar, aceptando sólo aquellos que tuviesen mérito y me diesen la posibilidad de interpretar gente dimensional. Además, aún no había leído ningún guión de Star Trek. Estaba muy preocupado por la posibilidad de verme envuelto en un carácter que podía mostrarse como un personaje infantil.

Discutí los problemas con Vic Morrow, un actor cuyo talento y juicio respetaba. Vic y yo repasamos los pros y contras de la situación e incluso pensamos en diseñar un maquillaje tan completo que Leonard Nimoy fuese totalmente irreconocible. De este modo yo podría hacer el trabajo, ganar el dinero y evitar el peligro de ser conectado con el carácter ridículo. Por supuesto no lo hicimos, y estoy muy contento con la manera en que el problema se resolvió. Pero aún hoy pienso que que hubiese sido divertido interpretar el personaje en secreto y ser misterioso e inalcanzable en mi vida privada. Podría haber sido la broma del siglo. Imagínense los titulares de los periódicos y revistas: "Un alienígena acepta aparecer en una serie de ciencia-ficción".

Así empezó todo. Iba a trabajar e interpretaba las escenas, recitaba los diálogos, aprendiendo a caminar, a hablar, a funcionar como un extraterrestre. Actuando, Observando, fijándome en la respuesta de los otros actores, equipo técnico y visitantes. Fue difícil durante mucho tiempo. La total comprensión del personaje sólo se podía encontrar en la totalidad del contexto. La rígida criatura de orejas puntiagudas no tenía sentido si no era percibida como parte de un todo: la historia en particular que estábamos filmado, la nave, la tripulación, los antagonistas, la entera reconstrucción de otro mundo, otro tiempo. En solitario, por piezas, fuera de contexto, se parecía peligrosamente a una broma.

A pesar de todo, empezaba a sentirme a gusto. Podía entender mi sitio, mi función en los guiones.

LEONARD NIMOY

EL DUEÑO DE LA GALAXIA

2005-01-15T16:57:00.000+01:00

Que la Fuerza te acompañe.

Empieza a atardecer cuando cruzo el Golden Gate y veo desvanecerse San Francisco en una niebla escarlata. Tras 11 millas de curvas a través de un bosque frondoso, etéreo, llego a la enigmática entrada, invisible al viajero accidental, que conduce al Skywalker Ranch, el refugio secreto de George Lucas.

Le sonrío al objetivo de una cámara y doy mi nombre. “Bienvenido”, susurra una voz electrónica. Las compuertas se abren. Bienvenido a Xanadú, pienso yo.

En 1978, George Lucas adquirió un rancho casi abandonado en este rincón remoto a 15 millas de San Francisco.
A lo largo de dos décadas más que prodigiosas, el huracán de millones generado por la serie de La Guerra De las Galaxias se ha sublimado, en este valle privado, en la obra faraónica más delirante de la costa californiana. Al adentrarme en los dominios del Ciudadano Lucas me tropiezo con ciervos, un lago (artificial), formaciones de mansiones victorianas y hasta una estación de bomberos privada. No voy a ver a Lucas hasta el día siguiente, así que me retiro a pasar la noche en el opulento cottage al estilo Cape Cod destinado a los huéspedes.

Esta noche soy el único ocupante. Antes de acostarme salgo a pasear por los corredores y descubro que cada una de las suites es temática y está dedicada (y decorada) en honor a uno de los héroes de Lucas: Orson Welles, Akira Kurosawa, George Gershwin.

Al día siguiente me encamino a lo que se conoce como Main House, un delirio de arquitectura victoriana que alberga el santuario personal de Lucas. Al entrar tengo la impresión de haberme colado en un fotograma de Lo Que El Viento Se Llevó. Espero ver en cualquier momento a Scarlett O’Hara descender por una escalinata cuyo coste calculo equivalente al producto nacional bruto de Sudán. Más tarde, al comentar esta impresión, una de las colaboradoras de Lucas me sonreirá y me dirá que cuando el actor Robin Williams visitó la casa se tiró de rodillas al suelo y empezó a gritar: “¡Tara! ¡Tara!”.

Empiezo a merodear por la mansión, explorando salones de música, rotondas y una biblioteca circular con cúpula de cristal tintado que parece robada de un episodio de las aventuras de Indiana Jones. Pese al aspecto de estudiada antigüedad, todo aquí es nuevo, impecable. Los campos de césped y bosques del rancho cubren una matriz de cables de fibra óptica y una alfombra tecnológica que nada tiene que envidiar a Silicon Valley, al otro lado de la bahía de San Francisco. Al fin y al cabo, éste es el santuario de Lucasfilm. Nada aquí es lo que parece. Ni el ascensor, una deliciosa cápsula art déco de madera labrada a mano que me conduce al despacho de Lucas. Lo primero que advierto al entrar es que no hay un solo objeto en toda la sala que tenga que ver con La Guerra De las Galaxias o con el mundo del cine.

George Lucas –perenne en su uniforme de tejanos, camisa a cuadros y deportivas– es un hombre silencioso, de aire meditabundo y reservado. A diferencia de algunos de sus colegas más próximos, como Spielberg, su presencia es hermética, misteriosa. Observándole, el enigma de este valle secreto, de esta ciudadela victoriano-futurista vallada del mundo exterior, empieza a cobrar sentido…

· Hábleme de este Episodio II. ¿Qué tiene de nuevo este El Ataque De Los Clones en relación a los otros títulos de la serie?

Esta película tiene algo más de historia de amor que las otras. Ésa es quizá la característica más destacada y completamente diferente del resto. Por lo demás, tiene las mismas batallas y elementos tradicionales de la serie, aunque quizá presentados de un modo más excitante y novedoso.

· ¿Es quizá una película más oscura?

Bueno, esta entrega tiene un tono similar a El Imperio Contraataca. La más oscura será la próxima.

· Ésta es la primera gran producción totalmente digital…

Sí, es la primera que usa las nuevas cámaras digitales de 24 fotogramas por segundo.

· ¿Cree que esta nueva tecnología traerá consigo un nuevo modo de contar historias, una nueva gramática cinematográfica, del modo en que lo hizo el sonido?

Creo que lo que sucede es que esta tecnología libera la imaginación. Antes uno se enfrentaba a numerosas limitaciones físicas –dónde puedes mover la cámara, hasta qué altura, de qué modo…–, cuestiones técnicas, pero que de algún modo limitaban el modo en que se diseñaba una secuencia. Esta nueva tecnología te libera de esas limitaciones y permite una mayor libertad creativa al cineasta.

· ¿Cree que las implicaciones de esta nueva tecnología –distribución vía satélite, proyección digital en las salas, conexión de Internet de alta velocidad, etcétera– pueden cambiar el modo en que las películas se distribuyen y, en consecuencia, cambiar la estructura de los ‘carceleros’ del cine, los grandes estudios de Hollywood?

Sin duda. Creo que eso va a suceder.

· ¿Esa liberación de los grandes conglomerados en la estructura financiera de la industria cinematográfica será positiva?

Si, será extraordinariamente positiva para los cineastas. Ése es uno de los grandes problemas a los que nos enfrentamos ahora. En nuestro caso, por ejemplo, estamos teniendo muchos problemas para conseguir que las salas de exhibición instalen proyectores digitales. Teníamos que disponer de cientos y apenas tendremos un puñado. De algún modo, todos se han puesto contra nosotros. Pero no pueden hacer eso indefinidamente. Lo que la industria está haciendo es tratar de ganar algo de tiempo para averiguar cómo pueden controlar esta revolución tecnológica. Pero no creo que vayan a ser capaces de hacerlo. Todo esto acabará por tener un efecto dramático en rebajar lo que cuesta hacer cine; no sólo producirlo, sino distribuirlo. Esto abrirá nuevas oportunidades con exhibidores para abrir nuevos tipos de salas que permitan a películas más pequeñas encontrar una salida, un público.

· Sus primeros proyectos nunca fueron comerciales, desde THX 1138 hasta Apocalypse Now, que iba a dirigir usted. ¿Cree que el tremendo éxito de La Guerra De Las Galaxias le ha forzado a convertirse en un cineasta más popular de lo que quizá hubiera sido de no producirse este fenómeno?

No, no lo creo. Mi naturaleza está en hacer películas excéntricas y poco convencionales. Cuando hice American Graffiti era algo muy desligado de los gustos imperantes. Nadie quería financiarla, y me llevó una eternidad conseguir apoyo para levantar el proyecto por muy poco dinero. Me decían que no era una película de verdad, que no tenía argumento, que era muy abstracta, con demasiada música. ¿Cómo podía hacerse una película que tuviera música constantemente de principio a fin? Había muchos aspectos que los distribuidores sencillamente no entendían. Por entonces era una película extrañísima. Ahora, ¡pfff!, ahora es la película más convencional que puedes imaginarte. De hecho pensé que aquello sería lo más popular que nunca iba a hacer. Entonces quise hacer La Guerra De Las Galaxias y nadie quería financiarla. Que si era muy rara, que si era una película para niños, que si la ciencia-ficción no era un género popular… Además yo pretendía hacer algo que Hollywood no percibía como posible: cambiar el vocabulario cinematográfico en términos de efectos especiales, de narración visual –velocidad, cámaras en movimiento–, que tecnológicamente no eran posibles en aquel momento, y que ellos estaban convencidos de que yo no sabría o podría hacer. Y aunque era un proyecto barato (9 o 10 millones de dólares), se veía como algo muy raro, sin futuro, con toda una serie de complicaciones tecnológicas que nadie podía solucionar. Por ese motivo hubo gran resistencia por parte de mucha gente para involucrarse en el proyecto. Nadie lo entendía. Pero después, al igual que con American Graffiti, la película resultó ser extraordinariamente comercial. Pero yo nunca pretendí hacer películas comerciales, y nadie creyó que lo fuesen hasta que se estrenaron. American Graffiti estuvo a punto de no ser estrenada. Nadie pensaba que fuera a tener éxito hasta la segunda semana de estreno, en que empezaron a decir: esto va a ser grande, y aun así nadie imaginaba lo grande que iba a acabar siendo.

· ¿Es entonces accidental el hecho de que se haya convertido en el mayor cineasta independiente –y el de mayor éxito– de la historia y que crease su propio mundo aquí, lejos de Hollywood, o ya lo tenía en mente?

Eso es algo que yo ya intentaba hacer desde THX 1138. Francis [Coppola] y yo vinimos aquí, a San Francisco, para escapar de Hollywood. No queríamos tener nada que ver con ese sistema. Eran los años sesenta. Queríamos crear un nuevo sistema, un sistema basado en ideas personales, en proyectos que nos importasen de verdad, y no depender de una cadena de montaje en la que nos pasaran un encargo y nos dijesen lo que teníamos que hacer. Tuve la suerte de estar fuera del sistema al hacer THX 1138 y American Graffiti, porque Hollywood las percibía como películas muy raras y por ello nadie me prestaba la más mínima atención, al menos hasta que estuvieron terminadas e intentaron cambiarlas o destrozarlas; pero en términos de trabajar en el guión, durante el rodaje, me dejaban en paz. Y me malacostumbré. Cuando hice La Guerra De Las Galaxias exigí ese mismo nivel de independencia. Me fui a Inglaterra a rodarla. No la hice en este país. Estábamos tan lejos (de Hollywood) y la película les parecía tan extraña que no había mucho que pudieran hacer al respecto. Y después, al haber tenido todo ese poder en mis manos, no estaba dispuesto a renunciar a él. No es algo que esté en mi naturaleza, el dejar que la gente me diga cómo tengo que hacer mis películas. Así que, para bien o para mal, utilicé ese poder para ayudar a algunos amigos a que hiciesen sus propias películas y para hacer mis propias películas del modo en que quería, explicando las historias que yo quería. La verdad es que a muchas personas les resulta difícil creer que mis películas no están concebidas para ser tan comerciales como luego han resultado ser. Pero yo ni siquiera pienso en ellas de ese modo. De hecho, ya no tengo por qué. Hago lo que hago y ya está. La próxima entrega quizá no tenga tanto éxito como ésta. ¿Se aceptará la historia de amor? No lo sé. En la anterior, el colocar a un actor de nueve años en un papel protagonista no era una decisión muy sabia comercialmente, y, sin embargo, la película tuvo un gran éxito… Me basta con asegurarme de que se recupera la inversión realizada [hay que recordar que, desde La Guerra De Las Galaxias, Lucas financia al cien por cien sus películas, a menudo vendiendo parte de los derechos de merchandising previamente, de tal modo que aunque ni un solo espectador acudiese a verlas serían un éxito financiero]. En general, la serie es tan fuerte que he llegado a pensar que, haga lo que haga en estas películas, la inversión siempre se va a recuperar. Eso me libera para hacer lo que realmente deseo hacer con ellas. Me gusta el mundo de La Guerra De Las Galaxias, me gusta el género de cine juvenil… Se ha convertido en una aventura muy interesante para mí. Si me hubieran preguntado hace 30 años si esto es lo que iba a acabar haciendo, hubiera dicho: no, de ninguna manera. Ni se me habría pasado por la cabeza que acabaría haciendo películas de ciencia-ficción dirigidas a espectadores de 12 años. Hubiera dicho que hoy estaría haciendo documentales o películas avant-garde aquí en San Francisco… Pero aquí estoy, gozando de este gran éxito y sin ser parte del sistema. No podría ser parte del sistema.

· ¿Cómo cree que le percibe ese sistema, la maquinaria de Hollywood? Le ven aquí arriba, aislado, y tratan de imitar su éxito sin saber muy bien por dónde empezar.

Les resulto muy complicado. No me entienden. Ni lo que trato de hacer ni mi motivación para hacerlo. No entienden quién soy o lo que soy. No entienden ni las películas en sí. Hay una gran confusión por su parte, que va creciendo y que a menudo se transforma en animosidad. No les gusto.

· ¿Cree que les asusta la posibilidad de que su modo de funcionar altere la estructura financiera de la industria?

No les gusta en absoluto el hecho de que no tienen control alguno sobre mí. Y no quieren ver a otros cineastas hacer lo que yo estoy haciendo. Especialmente les molesta que esté impulsando el aspecto de avance tecnológico [Lucas se refiere sobre todo a la distribución y proyección digital]. Ese aspecto les horroriza porque temen que, de algún modo, eso les va a hacer perder el control que tienen. Ahora han formado un grupo contra mí, cerrando filas, para que yo no me salga con la mía. Pero sucederá igualmente. De hecho, tampoco tengo que empujar tan fuerte para que así sea. Puedo ver el futuro, y veo que este cambio va a pasar por encima de todos y que ellos no van a poder controlarlo.

· Hace tiempo dijo que, de algún modo, el cine había reemplazado a la religión para las masas…

Lo que quería decir es que en muchos casos las películas se habían convertido en el lugar en el que muchas personas buscaban sus valores, cuál era su sitio en el mundo, en la sociedad…

· Y entonces, ¿cuál cree que es la responsabilidad moral del medio? ¿Existe tal cosa?

Existe, sí. En la escuela de cine, una de las primeras asignaturas es ética cinematográfica, sobre cuáles son tus responsabilidades como cineasta… Una de las cosas más importantes que se dicen es que, hagas lo que hagas, te conviertes en un profesor. Tu conducta, lo que haces, enseña a los demás, les alecciona. Por eso debes ser muy consciente de lo que estás enseñando, de cómo vives tu vida. Si además tienes el privilegio de formar parte de las artes o de los medios de comunicación, tu voz es más grande, tu influencia sobre otros será mucho mayor. Y en casos como las telecomunicaciones o el cine tienes oportunidad de influenciar a cientos de millones de personas. Tu voz es muy, muy grande. Cuanto mayor es esa voz, mayor es tu responsabilidad. Mayor tu deber de preguntarte qué es lo que estás diciendo.

· ¿Trata entonces de proyectar algún tipo de valores, de mensaje?

No necesariamente, pero soy muy escrupuloso con lo que saco a la luz. Obviamente, estoy proyectando una visión y unos valores en lo que hago. Todos lo hacemos. Pero debido a que hago películas para gente más joven, soy mucho más consciente acerca de lo que estoy diciendo.

· Más allá de La Guerra De Las Galaxias, ¿cuáles son los proyectos que tiene en mente?

Tengo un montón de proyectos que están ahí esperándome y a los que estoy ya ansioso de poder dedicarme. Muchos de ellos tienen que ver con televisión. Me encantó hacer la serie de El Joven Indiana Jones. También tengo una serie de largometrajes que quiero hacer. Estas películas que voy a rodar constituyen un considerable giro en relación al cine que he hecho hasta ahora. Serán películas más abstractas, jugando con la relación entre lo visual y lo sonoro, lo que de algún modo son mis raíces. Yo no provengo del mundo de la narración, aunque ahora haya acumulado un enorme bagaje a ese respecto y es algo que siempre vaya a utilizar; quiero adentrarme más en el cine puro. Creo que cuando acabe podré liberar muchas ideas, más provocativas. La Guerra De Las Galaxias tiene un tono muy estilizado, muy exigente en su elaboración. Exige un estilo narrativo muy específico, un estilo de actuación muy concreto, un estilo cinematográfico –y particularmente musical– muy especial. Quiero ser coherente con el todo, y eso implica presiones, limitaciones. Ahora ya no me enfrento a las limitaciones tecnológicas que tenía antes, pero sí a las limitaciones estilísticas del universo creado para La Guerra De Las Galaxias. Creo que ya he agotado las posibilidades de este registro y, por mucho que me guste, me apetece trabajar en otros estilos de narración, de actuación, gráficos…Cosas que quería hacer hace ya muchos años antes de quedar atrapado en este extraño y pequeño mundo.

· Hablando de esa vuelta a los orígenes, ¿cómo ve la evolución del cine desde aquellos años sesenta en que usted, Spielberg, Coppola, Scorsese… irrumpieron en el panorama?, ¿cómo ve el cine de hoy?

Creo que el cine siempre ha sido bueno. Recientemente se dijo que el cine de hoy ya no es tan bueno como el de los años setenta. Obviamente, eso lo dijo alguien que sabe muy poco de cine. Cada año hay unas 10 o 20 películas que son fabulosas. Por supuesto, luego hay 300 o 400 que son terribles, pero eso siempre ha sido así y siempre será así. Porque es un medio difícil. Pero te expones a ser criticado al saltar al ruedo. Este mundo, tal y como yo lo veo, se divide entre creadores y destructores. Ambos coexisten. Eres lo uno o lo otro. Si eres un creador, en el momento en que empiezas a juzgar a otra gente, a despellejar a los demás, a decir que esto no es bueno, tienes que plantearte si estás aquí para destruir cosas o para construirlas. Yo prefiero ser uno de los creadores. Hay grupos de personas que dedican su vida a destruirlo todo. No estoy seguro de para qué sirve todo eso, pero quizá así justifiquen su posición. Creo que no importa lo que digan las críticas de hoy, lo que importa es lo que suceda dentro de 50 años. En 50 años veremos si las obras conservan su importancia o no. Veremos que las modas del momento desaparecen muy rápidamente, y la gran mayoría de críticas no son más que productos de la moda. En mi experiencia personal no me he encontrado con muchas críticas que sepan de lo que están hablando o que exhiban un mínimo de conocimiento cinematográfico; la mayoría de lo que se escribe, al menos en este país. En Europa es diferente, tal vez porque la gente allí entiende la historia del cine y aprecia el arte del cine. Pero aquí casi todos los que escriben críticas son cinematográficamente analfabetos.

· Su amigo Steven Spielberg ha hecho algunas películas en los últimos años que parecen haberle ‘redimido’ a ojos de esos críticos a los que menciona. Parece que por fin le han perdonado y que ahora se ha transformado en ‘san Steven’ con La lista De Schindler o Salvar Al Soldado Ryan…

[Lucas se ríe, asintiendo]. Parece que él ha llegado a un punto en que siente la necesidad de contar esas historias con significación histórica. Todo el mundo quiere contarlas.

· ¿Entonces vamos a ver una película de esas características firmada por George Lucas en el futuro inmediato?

Creo que yo estoy más orientado por otro camino. Obviamente habrá aspectos sociales, porque todas las películas son sobre algo, pero me parece que mi inclinación va más por algo estéticamente más atrevido. Hay experimentos que quiero llevar a cabo, pero… Yo hago mis películas para mí mismo. No me importa lo que éste o el otro piensen. Me trae sin cuidado. Lo que me importa es saber que consigo hacer lo que me había propuesto. Escucho a mis amigos. Escucho a Steve [Spielberg], a Brian [de Palma], a Francis [Coppola]… A veces les gusta lo que hago; a veces, no. Tampoco me digo: ¡oh!, no le gusta mi película, estoy destrozado. No. Pero si hago algo que sé que funciona y tiene fuerza, y además a Marty [Scorsese] le gusta, me siento bien. Pero si a algún crítico no le gusta, me trae absolutamente al pairo. Y no podría interesarme menos todo el montaje de los premios. No soy hombre para concursos de belleza o carreras de caballos. De hecho, ni siquiera estreno las películas con un plan específico para romper récords del mayor número de pantallas en un fin de semana o cosas por el estilo. Podría hacerlo, pero no entro en ese juego. Todo eso es algo que ha ido desarrollándose durante los últimos 20 años y que es una locura.

· ¿Son tal vez reflejo de los intentos de Hollywood por emular la estética del éxito que empieza con filmes como La Guerra DE Las Galaxias?

A mí y a Steven [Spielberg] nos echan la culpa de muchas cosas, pero la realidad de lo que está pasando en Hollywood es el resultado de la ascensión de las grandes corporaciones. No tiene nada que ver con Steven o conmigo. No tiene nada que ver con los superéxitos. Siempre ha habido éxitos. El Nacimiento De Una Nación fue un gran éxito. Lo Que El Viento Se Llevó, Ben-Hur, Cleopatra… Desde el principio del cine se han hecho películas que se han convertido en éxitos gigantescos, eso no es algo que se inventase con Tiburón o El Padrino. Toda esta idea de ponerle cifras a todo es un punto de vista muy periodístico. Es como la Bolsa. El [índice] Down sube, el Down baja… Todo esto ha sucedido porque las grandes corporaciones han absorbido la industria del cine. Y cuando eso sucedió, los medios de comunicación empezaron a reflejar las cosas como si todo formase parte de esas corporaciones. Ponen esas cifras para que sepas qué acciones comprar. Y a los medios de comunicación les encantan las carreras. Es como la página de deportes. La página más popular de todo el diario. ¿Quién ganó? Así que se contagió la idea y se preguntaron: ¿por qué no podemos decir quién ganó en las películas? ¿Quién ganó la subasta de Christie’s? ¿Picasso o Chagall? ¿Qué tiene que ver eso con nada? Es ridículo.

· Lo es, pero lamentablemente forma parte de la cultura, de la sensibilidad popular…

Sí, pero es una sensibilidad corporativa, de Wall Street. Y esa sensibilidad es recogida por los medios de comunicación e inyectada en la cultura sin que tenga ningún punto de contacto con la realidad. Nos acusan [a Spielberg y a Lucas] de haber creado el blockbuster [nombre con el que la industria de Hollywood denomina los megaéxitos de taquilla], pero fue Wall Street quien lo inventó. Siempre había estado allí, pero sólo entonces (tras Tiburón y La Guerra De Las Galaxias) empezaron a prestarle atención. Cuando una compañía tiene uno de estos éxitos entre manos, sus acciones suben. Y eso es lo único que a esta gente le importa. Pero eso no tiene absolutamente nada que ver con lo que yo hago, que es hacer películas, o con mi compañía, que no es una compañía que cotice en Bolsa, con lo cual tampoco tiene nada que ver conmigo. Y cuando mis películas pasan por el sistema, el sistema saca muy poco de ellas, con lo cual, si no funcionan en taquilla, no les afecta demasiado. Es una de las razones por las que no les gusto demasiado…

Cuanto más insiste George Lucas en lo poco que le importa lo que digan los críticos, más transparente se hace el resentimiento que le ocasiona la condescendencia con la que suele hablarse de él y de sus fábulas galácticas o la virulencia con que se le atribuye la paternidad del nihilismo mercantil que se ha impuesto como la moneda de cambio en el Hollywood corporativo del milenio. Derivamos la conversación hacia temas que le resultan más gratificantes: el sonido, el arte, la alquimia del cine. Es entonces cuando Lucas me ofrece un manifiesto improvisado que resume y sintetiza su cine y su mundo interior: “Todas mis películas, de alguna manera, son películas mudas y están diseñadas como tales. Los efectos de sonido y la propia partitura musical se unen en un mosaico de sonido que se fusiona con la imagen para explicar la historia.
El diálogo es razonablemente insignificante. Nunca he sido un gran fan del diálogo. Lo utilizo más como un efecto de sonido, como una pista o elemento para aclarar puntos de exposición en la trama; pero, en último término, una de las claves es que el espectador puede experimentar estas películas sólo a través de la imagen. Es debido al modo en que la historia se narra a través de la banda de sonido y las imágenes. Las palabras, los diálogos son un añadido que no es estrictamente necesario para que el todo funcione. Siempre he hecho eso y me gusta seguir haciéndolo. Es mi estilo, hacia lo que tiendo. He pasado mucho tiempo tratando la banda de sonido como un todo unificado, una mezcla de efectos, música, palabras… Algo que es casi poético, no literal. El sonido es el 50% de la experiencia.
El cine es diferente a cualquier otro medio. En parte se parece a la música, pero también está conectado con las artes visuales, como la arquitectura o la pintura. Es gráfico. Y al unirse con el sonido, algunos elementos van a una parte de tu cerebro, otros a otra, y la combinación de ambos crea un estado similar al sueño. Ese estado onírico es algo muy primitivo, emocional. Es algo que puedes manipular para obtener un efecto muy profundo, que es lo que lo hace interesante…”.

A los pocos días de esta conversación nos llega la noticia del último adiós de Billy Wilder, y no puedo evitar preguntarme qué comentarios haría el maestro respecto a las teorías de Lucas sobre los diálogos y la narración. Quizá ese contraste habla mejor que nada del nuevo Hollywood de los últimos años, de ese Hollywood del que Lucas reniega con celo religioso, pero con el que muchos, quizá injustamente, le identifican.

Poco después, contemplando algunos fragmentos de este nuevo El Ataque De Los Clones en la sala de proyección de Lucasfilm, la disparidad entre el deslumbrante virtuosismo tecnológico de las imágenes y el primitivismo narrativo se hace de nuevo patente.
Nadie ha hecho más que Lucas en las dos últimas décadas por impulsar las tecnologías de producción del cine, desde la edición electrónica hasta el sonido, los efectos visuales… Y nadie, quizá involuntariamente, ha propiciado tanto una era en la que las películas se ven reducidas a anuncios publicitarios de toda una gama de merchandising destinada a enriquecer ese contubernio infernal a medio camino entre la pesadilla orwelliana y Wall Street que Lucas se siente llamado a batallar, su leviatán personal.

Esta dualidad, este Lucas que se mira al espejo y lucha con sus molinos digitales, es la imagen más poderosa que me llevé al abandonar las puertas del Xanadú del Ciudadano Lucas para regresar al mundo real. Algo me dice que la batalla que le espera es dura. Al ver cerrarse las compuertas secretas del Skywalker Ranch a mis espaldas me sorprendo a mí mismo deseándole suerte, deseando que gane esa guerra. Por el cine. Por él. Por todos.

CARLOS RUIZ ZAFÓN

Artículo publicado en El País el 30 de abril de 2002.

EL ESPÍRITU DE SAINT LOUIS

2005-01-15T15:38:00.000+01:00

Drugstore cowboy.

En la presentación de La Bala Perdida, de Jorge García-Robles, se puso de manifiesto el interés que Burroughs tiene para la cultura mexicana. Andrea di Castro ofreció un video, David Huerta recordó que hace más de treinta años Elizondo se interesó en el profeta del beat, y el propio autor de Junkie habló desde Kansas para ofrecer un escueto y significativo mensaje a sus lectores mexicanos: "¡Vámonos, cabrones!".

Diversos colegas han abordado el tema de Burroughs con notable autoridad y el domingo pasado, en su entrevista con Braulio Peralta, Octavio Paz recordó el sugerente vínculo entre la generación beat y el surrealismo.

Ofrecemos acercamientos adicionales a esta polémica figura del arte contemporáneo que sólo recuerda dos palabras en español. Una es "vámonos"...

El seis de septiembre de 1951, en la borrasca alcohólica de la que sólo salía cuando estaba drogado, William Seward Burroughs aceptó el desafío de su esposa para probar su puntería a la manera de Guillermo Tell. Joan se colocó un vaso en la cabeza ante dos testigos que seguramente pensaron que se trataba de otro de los juegos telepáticos de la pareja.

Los amigos sabían que la mayor proximidad entre Joan y Bill ocurría cuando él dibujaba en un rincón las imágenes que ella le transmitía desde el rincón opuesto. La abierta homosexualidad de Burroughs y la maratónica ingestión de drogas, hacían que el contacto físico fuera la última causa para estar juntos.

Quizás un aficionado a los divanes freudianos podría ver un reto sexual en la invitación a disparar. Lo cierto es que Burroughs, que admiraba a Jesse James en su doble condición de pistolero y cocainómano, se situó a tres metros de su mujer mientras ella bromeaba: "no puedo mirar, no soporto la sangre".

Estamos ante el núcleo central de la apasionante reconstrucción de Jorge García-Robles: La Bala Perdida. William S. Burroughs en México (1949-1952). De acuerdo con García-Robles, al jalar el gatillo "la adicción por la escritura" penetró el cuerpo de Burroughs. Años después, cuando el asesinato accidental y compartido ya no podía tener consecuencias legales, el autor de Nova Express diría que con el balazo el Espíritu Maligno se apoderó de él: la aniquilación fue el pacto fáustico que lo llevó al arte.

Oliver Harris, editor de la correspondencia de Burroughs, también considera que el incidente tuvo una carga iniciática, pero su interpretación es más tranquila: "El disparo fue un punto sin retorno. Antes de eso, la biografía de Burroughs se lee como un libro de saldos con cada nueva anotación en la columna de débitos. A partir de ese momento, su vida se lee como una novela; una novela, por supuesto, que muy pocos querrían escribir y que tal vez sólo Burroughs podía vivir y sobrevivir".

Como Malcolm Lowry y Graham Greene, a los 37 años el futuro autor de El Almuerzo Desnudo encontró en México el infierno que buscaba. En un instante límite, el horror se mezcló con la posibilidad de trascenderlo; la muerte, con su virtual superación en la narrativa. Con cierta ironía, García-Robles afirma: "seguramente alguna naturaleza nahuálica eligió a William Seward Burroughs como vehículo para expresarle a los hombres sus mensajes chamánicos".

Lo único que sabemos con certeza es que alcanzó su abismo personal en el país donde todo ocurría "sin justificación", donde el tequila y los sobornos suavizaban la desagradable realidad.

Entre otras cosas, La Bala Perdida es un documento imprescindible sobre la corrupción mexicana. El propio Burroughs contribuye al volumen con Mi Personaje Inolvidable, un texto sobre Bernabé Jurado, cuyos méritos en la ignominia redefinen palabras como "impunidad" y "abogángster". Después de la muerte de Joan, Jurado sacó a Burroughs de la cárcel en sólo trece días y lo presentó en la cantina La Ópera como una prueba ambulante de su talento para pasarse a la ley por los huevos.

García-Robles logra un retrato indeleble del hombre que defendió a su protagonista: "El abogado del diablo, hipertransa, avieso, rey del soborno y el chanchullo, amo de la maniobra y el capoteo de leguleyos, abogado mexicano in extremis... Se casó catorce veces... Cuando un periodista lo calumniaba, lo buscaba, le mostraba la nota infamante y se meaba en ella. El estilo de Bernabé Jurado era múltiple y siempre chueco... En un juicio le solicita al juez una prueba contra su cliente: un cheque sin fondos. Lo toma ¡y se lo come! Su cliente sale libre por falta de pruebas. Sólo una vez, Bernabé Jurado estuvo en la cárcel, un año antes de dejar el mundo. Murió en 1980, cuando en un arranque de celos mató a su esposa en un penthouse, en el número tres de las calles de Varsovia, Zona Rosa. Luego, él mismo se disparó en la sien una bala expansiva. Murió instantáneamente. Fue su última movida".

La Bala Perdida registra una paradoja extrema del intercambio entre México y Estados Unidos: un descastado de la cultura norteamericana, un outsider perseguido por ligas de la decencia y comandos antinarcóticos, encuentra un espacio de libertad en México, no porque la sociedad de la época fuera más tolerante, sino porque era suficientemente corrupta para que los 200 dólares mensuales que recibía de su familia compraran un destino favorable.

En sus cartas a Jack Kerouac y Allen Ginsberg, Burroughs revela un ingenuo entusiasmo inicial por México, el reino de fábula donde la droga es barata, los toros embisten con bravura en el ruedo, todo mundo lleva su pistola al aire y le dispara a quien quiera detenerlo. Poco a poco, su visión se vuelve menos idílica, más comprometida y real. Una carta de 1951 registra en tono casi épico los ambivalentes estímulos de su país de adopción: "México no es sencillo ni festivo ni bucólico. No se parece remotamente a una aldea franco-canadiense. Es un país oriental en el que se reflejan dos mil años de enfermedades y miseria y degradación y estupidez y esclavitud y brutalidad y terrorismo físico y psicológico. México es siniestro y tenebroso y caótico, con el caos propio de los sueños. A mí me encanta".

El arranque literario de Burroughs se forjó en su correspondencia con Allen Ginsberg, a quien una vez le dijo: "mi novela son las cartas que te envío". El autor de Junkie necesitó dos clases de viajes para despegar: la lejanía con Estados Unidos y la inmersión psíquica provocada por la muerte de Joan, el drama de pólvora del que sería testigo perpetuo.

En México, Burroughs redactó varios textos: su primera novela, Junkie. Confesiones De Un Drogadicto Irredimible (publicada en 1953), donde el testimonio supera en mucho a la inventiva literaria; Queer, concebida como un apéndice a Junkie y publicada más de treinta años después, y la correspondencia que le serviría de base para Las Cartas Del Yagué (1963).

Al reconstruir la contradictoria personalidad de Burroughs, García-Robles evita la función de legislador moral; no glorifica a su protagonista como un ángel terrible que necesitó el asesinato como borrador de sus novelas, ni lo condena como un criminal digno de mejor encierro. En La Bala Perdida no escribe un mitógrafo, sino alguien que procura reproducir un tiempo en su abigarrada vitalidad.

Burroughs suele ser presentado como el megadicto de Saint Louis, Missouri, y México no ha sido ajeno a esta investidura: en 1971, la revista Rolling Stone, bastión de la contracultura jipiteca, introdujo el célebre ensayo autobiográfico Deposition como la obra del "más grueso de los gruesos", algo que en ese tiempo anterior al cártel del Golfo y la narcopolítica podía significar, si no un elogio, al menos un récord pasmoso.

En pleno auge de la psicodelia, Burroughs trató de desmitificar los paraísos químicos: "la adicción es tan psicológica como la malaria", dijo en su entrevista con Paris Review. Sus descripciones de personajes bajo la influencia de alguna droga rara vez son hedonistas (una frase de Las Cartas Del Yagué podría ser su doloroso y aturdido leitmotiv: "busqué mis nembutales con dedos engarrotados"). La ocasional e inaudita belleza en las visiones del cuerpo que se arrastraen busca de una toxina que lo libre del dolor, no tiene sentido presente; es un más allá, una zona posterior a la experiencia, laSiberia que Dostoievski evoca cuando al fin puede acercar sus pies a la chimenea. Una imagen de El Almuerzo Desnudo resume el gélido vacío de la droga: "Rumbo al interior: una vasta subdivisión, antenas de tele hacia un cielo sin sentido".

Aunque Burroughs insista en que la adicción es una enfermedad surgida del tedio, nunca faltan críticos dispuestos a verlo como explorador trascendente. La biografía de Eric Mottram, William Burroughs: El Algebra De La Necesidad, es uno de los numerosos ejemplos de esta beatificación; en la hagiografía de Mottram, el protagonista no "toma" drogas; "experimenta" con ellas.

Burroughs fue adicto hasta los 45 años. En Tánger, después de un año sin bañarse, vio que la basura de su cuarto llegaba al techo y sintió que las paredes de su estómago se pegaban por falta de alimento; en este punto sin retorno, se valió de sus últimas energías para tomar un avión a Londres y someterse al tortuoso tratamiento que lo puso del otro lado del fuego.

¿Pero quién es William Seward Burroughs; vale decir: quién es, además del hiperatacado capaz de matar moscas con su aliento? El profeta del beat nació en 1914, en Saint Louis, en el seno de una familia acomodada. Su abuelo inventó la máquina de sumar y, de acuerdo con las expectativas de la estirpe, el nieto se graduó en Harvard en literatura inglesa.

Burroughs llegó a Nueva York con su eterno abrigo Chesterfield y un sombrero que lo hacía ver como empleado bancario. Conoció a Ginsberg y a Kerouac, que eran menores y más ambiciosos. Burroughs no pensaba escribir; se limitaba a contribuir con su inteligencia a los alardes de los otros. Herbert Hunck, escritor y chichifo de Times Square, le reveló la palabra beat, que entre muchas cosas significaba: "exhausto, en el fondo del mundo, capaz de mirar hacia arriba o hacia afuera, insomne, con los ojos abiertos, perceptivo, repudiado por la sociedad, dispuesto a valerse por sí mismo, con sabiduría callejera". Jack Kerouac adoptó la contraseña para bautizar al grupo de amigos como la "generación beat".

Durante casi cincuenta años, la biografía de Burroughs se escribe como una larga errancia; vivió en México, Sudamérica y Tánger en total anonimato.
Mientras la novela de Kerouac En El Camino y el poema de Ginsberg Aullido suscitaban salvas de admiración y desprecio, el autor de Junkie dominaba un universo del tamaño de la pipa donde fumaba insectos alucinógenos. Lejos del barullo del beat, escribió tres novelas con técnicas distintas: Junkie, un relato lineal, informativo, en primera persona; El Almuerzo Desnudo, una novela fragmentaria, en tercera persona, donde la realidad llega como fogonazos entre las sobredosis, y Las Cartas Del Yagué, novela epistolar donde narra la búsqueda de una droga ceremonial en Sudamérica.

Si Edmund White dijo de Jean Cocteau que jamás escribió una mala línea y jamás un gran libro, de Burroughs puede decirse que ha escrito inspiradísimas frases sueltas que en 1953 cristalizaron en una obra maestra: El Almuerzo Desnudo. El título de la novela fue una idea de Kerouac (Burroughs confiesa que sólo lo entendió después de su cura de desintoxicación, cuando advirtió que en su texto lo real se mostraba a la desnuda proximidad de un tenedor).

El Almuerzo Desnudo es un devastador carnaval del deseo, un exaltado expediente de los placeres intravenosos y rectales, un desfile de monstruos donde el espectador es despreciado e incluido como testigo necesario, una farsa recorrida por un humor corrosivo (la innegable comicidad de Burroughs es unade las virtudes que suelen ser soslayadas por quienes buscan en él a un gurú), pero, sobre todo, la novela es una catarsis personal y una refundación del lenguaje, semejante a Diario De Un Ladrón, de Jean Genet, o a Trópico De Capricornio, de Henry Miller.

En una ocasión, Burroughs le comentó a Ginsberg que los autores vivos que más le interesaban eran Beckett y Genet. Como Genet, el decano de los beats encontró un camino liberador en la escritura y se enfrentó a las paradojas de la aceptación: una vez convertido en causa célebre, elogiado por Marshall McLuhan, Mary McCarthy y Norman Mailer, culturalmente "absuelto", desconfió del arte que lo había encumbrado.

Sin ser tan drástico como Genet (incapaz de escribir novelas fuera de la cárcel o sin la amenaza de ser detenido), Burroughs se alejó del tipo de escritura que lo transformó en la instantánea leyenda de una generación.

A partir de los años sesenta, más que en la creación de tramas y personajes se interesó en técnicas de montaje narrativo. Sus procesos de cut-up (cortar pasajes de distintos autores para yuxtaponerlos) y fold-in (doblar un texto para entresacar otro discurso) buscan resultados ajenos al temperamento, los prejuicios y las pasiones del autor. A diferencia del dadaísmo o la escritura automática, que pretenden liberar a la imaginación del papel censor de la conciencia, el método de Burroughs no apela a la subjetividad: la función del escritor consiste en llevar una bitácora en la que, en forma aleatoria, inserta recortes de periódico, anuncios de modas, fotografías, dibujos, párrafos de otros autores. El sentido último de este procedimiento es descubrir, por vía del azar, el relato oculto de la realidad.

Para Paul Bowles, quien frecuentó a Burroughs en sus días de Tánger, esta técnica tiene que ver más con la plomería que con la escritura. Oliver Harris, en cambio, encuentra una causa psicológica para el cut-up: un intento de encontrar metodología en la locura.

Las técnicas de Burroughs son, ante todo, variantes narrativas del collage pictórico, pero también prefiguran el uso de las computadoras, el hipertexto, las posibilidades de mezclar la cultura del alfabeto con la cultura de la imagen. No en balde, McLuhan afirmó que el autor de Nova Express llevaba a la prosa los recursos básicos de la era eléctrica.

Iconoclasta en el más literal de los sentidos, Burroughs ha creado libros que dependen tanto de la tijera como de las imágenes y la máquina de escribir. La palabra se ha convertido para él en una maldición (el "virus" descrito en Ciudades De La Noche Roja) y sus fábulas, cada vez más próximas a la ciencia ficción, profetizan un venturoso futuro no verbal.

Ajeno a la psicología de los personajes, Burroughs ve en los procesos mixtos de la narrativa una forma de refinar sus teorías de la percepción. Su pragmático acercamiento a la Mecánica Popular de la mente, su interés en las recetas eficaces para normar la conducta, lo han llevado a interesarse en la dianética, y a considerar que las imágenes del grupo Time-Life-Fortune forman un código de control semejante al de los códices mayas.

De manera típica, en sus tiempos de adicción a las drogas repudió el peyote y los hongos. La expansión de la conciencia y los ritos de paso estaban fuera de sus coordenadas. En una carta a Ginsberg, escribió: "El misticismo es sólo una palabra; en todos los niveles de la experiencia sólo me interesan los datos".

Ajeno al sentido ritual que otros confieren a la droga, el nieto del inventor de la máquina de sumar hizo los cálculos diferenciales del delirio. No es casual que le apasionaran las cartografías, los inventarios, los manuales, las técnicas de la publicidad, ni que alguna vez considerara que Nelson Rockefeller y Paul Getty eran fascinantes sujetos narrativos. Los sistemas de control, y sobre todo las ilusiones que los hacen creíbles, tienen mucho en común con la adicción.

Probablemente, la novela de Burroughs que mejor exprese este sentido alucinatorio del poder sea Nova Express, donde la "realidad" es una película biológica que proviene de un ominoso cuarto de revelado.

Burroughs carece de la compasión, la culpabilidad y la capacidad celebratoria de Kerouac o Ginsberg. Es más cerebral, más analítico, el beat que surgió del frío. Este perfil fue captado mejor que nadie por su hijo. William Burroughs Jr. heredó la vocación por la escritura y las plurales adicciones de su padre, pero su resistencia fue menor y murió joven, dejandodos novelas promisorias, Velocidad (1970) y Jamón de Kentucky (1973).

En su segundo libro, Billy recordó el viaje que hizo a Tánger a los catorce años. Aunque la trama se presta para la tragedia, está narrada con la vulnerable ironía de un J. D. Salinger. Al llegar al norte de África, Billy llevaba a cuestas la muerte de su madre, haberse separado para siempre de su hermana y la lejanía del padre. En plena adolescencia quiere recuperar su origen Tánger es, ante todo, la casa de su padre, pero el viaje le depara otros encuentros: el acoso sexual de un par de ancianos amigos de su padre y la iniciación en las drogas.

Con humor casi inverosímil, relata su temporadaen el infierno marca William S. Burroughs, donde ningún castigo supera al de la indiferencia. Cuando el escritor se entera de las alucinaciones que su hijo tiene durante una sobredosis, dice: "son muy exactas", y continúa escribiendo a máquina.

Burroughs es una de las figuras menos edificantes del siglo. Torturador de gatos, misógino, antisemita de ocasión, procurador de drogas para su esposa y su hijo, ha vivido para violar toda tabla de la ley y cumplir con su Espíritu Maligno. Para la contracultura, es una leyenda muy superior a su obra. Archidecano de la pachequez, genera la fascinación que Shakespeare encontró en los fantasmas: viene del país del que no hay regreso. Su habilidad para crear metáforas y apodos psicóticos lo ha convertido en padrino ideal de la cultura de masas: los grupos Steely Dan y The Soft Machine le deben sus nombres; el cineasta Ridley Scott encontró en Burroughs la expresión ideal para bautizar al cazador de replicantes: Blade Runner; el crítico Lester Bangs descubrió en El Almuerzo Desnudo la forma para nombrar a una corriente extrema del rock: heavy metal, y Gus van Sant le otorgó el papel de gurú de los barbitúricos en su película Drugstore Cowboy.

Autor de culto, dandy en una era del exceso y el desaliño, profeta de tecnologías por venir, Burroughs surge de la literatura y se aleja progresivamente de ella. Su visión dispersa lo ha llevado a otras zonas (o interzonas) del arte, a la pintura narrativa y los lenguajes multimedia, donde la escritura (y en ocasiones sólo las letras) es sólo un complemento.

En cuanto a sus logros estrictamente literarios, conviene recordar la contundente opinión de Martin Amis: "Casi todo lo de Burroughs es basura; basura morosa, obsesiva: puedes extirparla sin que disminuya su estatus de escritor. Pero las partes buenas son buenas. Leerlo es como contemplar durante una semana un cielo impasible; cada tantas horas, se ve un pájaro; si tienes suerte, un aeroplano remontará la altura, pero las cosas permanecen monótonas, carentes de sentido. Entonces, de improviso (y no por mucho tiempo, y no por una razón coherente, y casi siempre en El Almuerzo Desnudo), algo sucede: de pronto, las nubes se dilatan como en la guerra y el aire se llena de portentos".

Tal vez lo que mejor identifique a Burroughs con la ciudad donde nació, sea el nombre de un avión: El Espíritu de Saint Louis, con el que Lindbergh atravesó el Atlántico. Sus libros son un viaje turbulento, descuidado, veloz, movido por el heroísmo elemental de la supervivencia. Burroughs no vio la Tierra de hombres del piloto Saint-Exupéry; no encontró la piedad ni los actos que redimen a la raza. Es el más acelerado aparato psíquico que registra la literatura, una mente en combustión destinada a imaginar, como el día fatal en que aceptó el reto de la mujer que lo quería, las posibilidades que la vida tiene de convertirse en una explosión de fulgor, y caos, y sangre.

JUAN VILLORO

Artículo publicado en La Jornada Semanal el 25 de febrero de 1996.

JIM JARMUSCH MEETS TOM WAITS

2005-01-15T15:25:00.000+01:00

La extraña pareja.

Conozco a Tom Waits desde hace más de ocho años. Tom no es sólo alguien cuyo trabajo ha sido siempre, para mí, una fuente de inspiración, sino un hombre a quien tengo un respeto muy profundo, personal. Lo admiro porque permanece fiel a sí mismo, en su trabajo y su vida. Sigue su propio código, que no es siempre el mismo que el prescrito por las leyes, reglas o las expectativas de otra gente. Él es fuerte y directo. No hay ninguna mierda rodeando a este hombre.

Tom es también, obviamente, un hombre cuyo uso del lenguaje y habilidad para expresarse son completamente únicos. Pasé la mitad del tiempo mientras estuve con él riendo incontroladamente, y la otra mitad sorprendido ante el aparentemente infinito flujo de ideas inusuales y observaciones que surgen de él. El tipo es un hombre salvaje.

Tom vive con su familia en una casa grande, extraña, escondida en algún lugar de California. Pienso sobre esto que es la versión Tom Waits de la huida de un gangster. Un mundo en y de sí mismo.

Por razones a las que yo soy muy respetuoso, su localización permanecerá en secreto. Las siguientes conversaciones fueron grabadas (acompañándose con fotografías), durante una semana en Octubre de 1992 dentro y alrededor de la casa de Tom, en una cercana granja de gallinas convertida en un estudio de grabación y sobre todo, mientras conducíamos su Cadillac de 1964 o su Chevy El Camino de 1965.

Nuestra conversación final concluyó abruptamente cuando El Camino ardió literalmente mientras lo conducíamos (con una pesada carga de muebles en el maletero). De algún modo fue un punto final apropiado para una aventura impredecible con Tom Waits.

- Cuéntame algo más de cuando tu eras un crío.

- Estaba en el océano cuando tenía unos siete años. Estaba oscureciendo y oí a mi padre llamándome. El tenía un silbido muy especial y único que el podía enviar a cualquier lugar donde yo estuviera y cuando lo oyera sabría que era mi padre silbando y que tenía que volver.

- Mi madre lo tenía.

- Todos los niños reconocen el silbido o la llamada de su padre o su madre.

- Están entrenados como perros. De hecho, en casa, nuestro perro suele venir con el mismo silbido.

- [risas] Bueno, estaba en el agua, metido hasta la altura del pecho, y era verano, y estaba en una profundidad algo mayor de lo que debería, y tenía ese sentimiento en la playa cuando empezaba a oscurecer y sabes que tienes que marcharte. Y una niebla se posó sobre esta parte del océano (era en Mejico). Tenía unos siete años. Teníamos un camión allí. Y un barco pirata, un enorme barco pirata vino desde la niebla. Estaba lo suficientemente cerca para tocar el casco del barco, donde había un cañón y había humo saliendo de las velas que estaban quemándose, y había piratas muertos colgando del mastil y cayendo a la cubierta. Y fui parado, lo fui simplemente (porque sé que lo vi). Vino de la niebla, llegué a tocarlo y se dió la vuelta y volvió hacia la niebla y desapareció. Se lo dije a mis padres, y por supuesto, ellos me miraron como diciéndome: "Un barco pirata, ¿eh? Bien, chico. ¿Viste un barco pirata, eh? Cariño, Tom vió un barco pirata fuera." Y yo estaba como, de acuerdo. Pero yo realmente lo vi, y era un barco de la muerte con huesos cruzados y una calavera, todo incluido.

- Eso es algo antiguo, ver el barco de la muerte.

- Porque solían poner gente en ese barco, sabes, los locos, los deudores, gente que tenía defectos de nacimiento.

- ¿Sabes lo que me gustaría hacer? Me gustaría ir al espacio con una banda, tener unos altavoces en el exterior de nuestra nave espacial y ver si nos podemos comunicar. Elegir una banda realmente extraña, desarrollar nuestro propio programa espacial donde realmente podamos subir allí, ya que ahora mismo, las únicas personas que se les permitir subir, sabes, la forma en que los escogen, estoy seguro de que solo cogen exploradores.

- Sun Ra ha estado mandando señales al espacio durante algún tiempo. Esa es su vida.

- ¿Y cómo las manda?

- Bien, simplemente a través de su música.

- Pero yo me refiero a ir al espacio en una nave espacial y toca música intra-espacial. Porque dicen que ahora nuestro nuevo programa es encontrar pruebas realmente evidentes de vida en otros planetas. Esa es la misión y la doctrina del programa espacial hoy. Y mi sentimiento es que pienso que deberíamos comunicarnos a través de la música. Estamos mandando estas pequeñas cosas que muestran la anatomía del hombre, y nuestro simplísimo sistema numérico, y algo de nuestras matemáticas, y algo de nuestro modo de ser, el modo de ser científico, pero creo que deberíamos salir ahí fuera con un grupo.

- Lo que significa que probablemente enviarán...

- Enviarán al grupo equivocado, sí.

- Mandarán a Michael Jackson, en vez de a ti o Sun Ra.

- Pero con altavoces en el exterior de la nave, ¿te lo imaginas?

- Como esos chavales que tienen sus coches preparados con sistemas de sonido tan calientes que... Un mecánico me contó que esos sistemas subsonic con sub-woofer aflojan todos los tornillos y roscas del coche, y toda la construcción comienza a vibrar gradualmente, de modo que finalmente se desmoronará.

- Es bonito. Grabamos es una habitación en la que no se había hecho ninguna prueba de sonido, tu viste la habitación. Cuando estas grabando en un escenario en el exterior, has de parar por los aviones, trenes, coches o los niños que vuelven a casa tras la escuela. Tienes que parar. Pero me encanta. Nosotros no paramos por nada. Me gustaría que hubiéramos tenido más aviones volando sobre nuestra grabación, ya que no veo la razón para dejar esos otros sonidos fuera.

- Supuestamente en algunas grabaciones de los Sun Studio de Memphis a principios de los 50 se pueden oir camiones pasando fuera...

- Es genial.

- ¿Crees que hay alienígenas o formas de vida de otros planetas u otros sistemas solares, otras galaxias que han visitado la tierra o al menos la han vigilado? ¿Qué piensas sobre los Ovnis, aliens y esas cosas?

- Creo que hay vida inteligente, pero somos nosotros los que definimos lo que es la inteligencia, por tanto, estoy seguro que no incumbe a nuestra inteligencia o capacidad el percibirla, lo que me lleva a creer que ellos deben estar entre nosotros y somos incapaces de verles, o de entender que están aquí. Ya sabes, no sé dónde está la tecnología desarrollada para buscar la pista de otras formas de vida. Cuando era un crío construía radios. Mi padre era un experto de radios en el ejército, además de reparar bicicletas. El me hacía construirme mis propias radios y me mandaba a comprar pequeños kits para construir radios de onda corta. Y recibía señales cuando era un niño que juraban ser extraterrestres, y mantengo hasta hoy que yo tuve contacto, o al menos fui el receptor de una relación con un extraterrestre, ya que no podía comunicarme con él porque mi radio no podía transmitir.

- ¿Eran voces, sonidos o qué?

- Era un lenguaje que no existía. No era ruso y estaba escaneando emisoras de Rusia, Polonia, Hungría y China...

- ¿Pero, era un lenguaje?

- Era un lenguaje, pero no de por aquí. Y aquí era incapaz de transmitir. En la tierra, nunca reconoceremos que existen, porque eso no encaja con nuestras creencias sobre la creación del universo. Dios hizo la tierra en siete días, luego descansó. La idea es que hay criaturas ahí fuera. El gobierno aparentemente está guardando las criaturas que encuentra, de forma altamente secreta en Nuevo Méjico, pero nadie las ha visto en público. Yo me lo creo.

- Sí, cuando estuvimos en Colorado rodando aquel documental sobre William Burroughs, el estaba convencido que ellos estaban en el área de las Rocosas. Había extraterrestres allí extrayendo plutonio en medio de la noche. Existían todos esos informes de gente vestida con vestidos plateados, máscaras y cascos, llevando pesadas cajas negras por la noche en aquellos pueblos fantasmas al norte de Boulder, Colorado.

- Guau, yo me lo creo. Tenemos que ir allí.

- Sí, tenemos que ir. Burroughs dice que no hay razón para esperar que sean benevolentes, sabes. ¿Porqué deberíamos? Ellos son parte del mismo universo.

- Sí, ellos bajan aquí, nos pillan y nos chupan la sangre como contenedores de zumo de plástico.

COMENTARIOS DE JIM JARMUSCH
SOBRE ALGUNAS PERSONAS
QUE COMPARTIERON
CON ÉL LA CREACIÓN DE DEAD MAN.

NEIL YOUNG

Yo he sido un fan de Neil Young desde siempre y mientras escribía el guión de Dead Man, escuchaba mucho a Neil y los Crazy Horse. Durante el rodaje de la película también nos poníamos la música de Neil Young, y en ese tiempo los Crazy actuaron en Sedona, Arizona, así que parte de nuestro equipo asistió al concierto.

Durante el proyecto de la película tenia esperanzas de que Neil hiciera la música de la película, pero la verdad es que no estaba seguro de que aceptara. Cuando Neil por fin vio algunas escenas de Dead Man y aceptó componer la música, me quedé de piedra.

A pesar de que Neil toca varios instrumentos en la banda sonora, como el piano y la guitarra acústica, la mayor parte de la música que suena es su guitarra eléctrica.

(...)

Neil había escrito la música de Dead Man y luego me pidió hacer un video para la canción, Big Time. Rodé este video en Súper 8 y a Neil le encantó que solo necesitáramos a Larry Johnson, a mi y una de estas cámaras. Mientras rodábamos el clip, me preguntó: “¿Por qué la gente no hace largos de esta forma?”.

Un par de meses después me llamó y me dijo: “¿Te gustaría hacer una película parecida a este video?”. Y yo le respondí: “¿Y como de larga se supone que debe ser?”. Y el respondió: “Hey chico, cuando escribo una canción, nunca sé cuanto va a durar” (se ríe). Luego siguió diciendo: “Mira, yo te pago. Tu filma lo que te parezca y luego piensas si te gusta lo que has rodado. Si es que sí, seguimos rodando, si es no, la coloco en la estantería”.

¿Cómo podía resistirme a esto? Le pregunté que cuando quería comenzar y respondió: “En una semana y media empezamos la gira. Podemos encontrarnos en Francia”. Así que organizamos el equipo en una semana y media y rodamos dos o tres semanas durante la gira. Fue una experiencia genial ya que no hacíamos planes y ¿qué podía ser mejor que Neil Young como productor de la película diciendo?: “Hey chico, no tengo ni idea, tu rueda lo que te dé la gana. Luego lo aclararemos, a lo mejor hasta es bueno y todo. Así surgió Year of the Horse”. (se ríe)

(...)

Hace algunos años, cuando estuve viviendo algún tiempo en Japón, estuve hablando con algunos jóvenes cineastas japoneses sobre Ozu. Se quedaron de piedra cuando les dije que era uno de mis directores favoritos. Para ellos, Ozu representaba la tradición que rechazaban; y cuando Neil Young editó su disco Tonight´s The Night (durante el momento culminante del movimiento punk) también casi me dan una paliza, cuando dije que me encantaba. En aquella época, Neil Young estaba considerado una mierda hippie.

ROBBY MÜLLER

(Director de fotografía)

Siempre encontré el trabajo de Robby Müller brillante y en 1980 le pregunte a Wim Wenders como podría conocerle. Quería ir al Festival de Rotterdam para mostrar allí Permanent Vacation.

En aquella época, la gente que iba a ese Festival, solía encontrarse en un barco atracado en el puerto donde había un bar al que acudían. Wim me dijo: “Vete simplemente al barco, y en el bar que hay cerca de la maquina automática de cacahuetes, encontraras a Robby Müller”.

Así que ya en Rotterdam, me dirigí al barco, entré en el bar y junto a la maquina automática de cacahuetes estaba sentado Robby (risas). ¡¡En serio!! Así que me senté junto a el y empecé a hablarle. Luego pasamos mucho tiempo juntos durante el Festival. El vio mi película y me dijo: “Hey tío, si algún día quieres trabajar conmigo, dímelo”. Esto fue algo muy importante para mi. Hice mi siguiente película con mi amigo Tom diCillo, pero cuando estaba escribiendo Down By Law, le llamé enseguida.

Lo hermoso de trabajar con Robby es que empieza su trabajo hablando contigo sobre lo que significa la película, sobre el argumento y sobre sus personajes. El empieza de dentro hacia fuera y esto me parece extraordinario. A través de esto he conseguido aprender que se puede reconocer el aspecto de una película después de haber encontrado su esencia, su atmósfera. Luego juntos, elegimos los lugares, comentas los colores y la luz, qué material se podría utilizar para la filmación y como nos gustaría que fuera la película. La verdad es que ya hemos trabajado mucho juntos así que ya no tenemos demasiado que comentarnos. Ya simplemente nos entendemos.

El se ve a si mismo como una especie de artesano. Para él la cosa es de la siguiente manera: tiene un objetivo, tiene una película y tiene su luz. Muchas veces, durante los rodajes, la gente del equipo hablaba sobre algún equipamiento nuevo: podríamos rodar esta escena con una grúa de tal y tal tipo, y Robby preguntaba: “¿¿qué es eso??”.

Personalmente creo que es como uno de esos pintores flamencos, como Vermeer o Hoch, solo que ha nacido en la época equivocada.

ROBERT MITCHUM

Robert Mitchum era un actor al que no le gustaba demasiado improvisar. El prefería tener controlado sus diálogos por lo menos un par de días antes de empezar el rodaje. Yo me sentia un poco intimidado, ya que ¡¡maldita sea, se trataba de Robert Mitchum, uno de mis actores favoritos de toda la vida!!

Sin embargo era una persona a la que le gustaba mantenerse apartado, con una cierta discreción, y es una persona muy divertida y muy inteligente.

Fue un enorme honor para mi, poder trabajar con el. Sin embargo tengo que admitir que también fue una experiencia en cierta forma cómica. Como sabe, en la película tiene que empuñar una escopeta. Yo sabia que él tenia armas en casa, así que pensé que podría interesarle llevárselas. Busqué un par de escopetas antiguas de aquella época, las metí en el coche y conduje de LA a Santa Barbara, donde vivía, para presentarme en su casa. Me abrió su mujer y cuando entré en el salón, coloqué las armas sobre la alfombra para que él pudiera verlas en cuanto entrara. Cuando entró, dijo: “¿Qué diablos es esto?”; y yo contesté: “Bueno, quería traerle las armas que va a llevar en la película para que usted mismo las seleccione”. Su respuesta fue: “¿Qué diablos me tiene que importar a mi las armas que debo llevar? ¡¡Usted es el maldito director!!”. ¡¡Y pensar que me había pasado un día entero buscando las escopetas y llevándoselas!!

Le pregunté si le daba igual y él me respondió: “¿Tengo que llevar esta estúpida arma en varias escenas, no?”, le respondí que si y me soltó: “OK, ¿cuál es la mas que pesa menos de las dos?” (risas)

MIRAMAX Y HARVEY WEINSTEIN

(Productores de Dean Man)

Harvey quería tarjetas durante el preeestreno para sondear a los espectadores, y le dije: “Harvey, no puedes hacerlo. Nunca lo he hecho antes, pero si esto ayuda a tu estrategia de marketing, está bien. Si te ayuda para distribuirla, conoces este negocio mejor que yo. Pero por favor, no uses las tarjetas para decirme como debo hacer mi película”.

Por supuesto que él no piensa igual porque desde su punto de vista, las cosas no están tan claramente delimitadas.No hay mala sangre con Harvey Weinstein y respeto su pericia en los negocios. Pero yo hago películas y él no...

CÓDIGOS DE CONDUCTA

Soy una persona muy testaruda y desde un principio me propuse hacer solo las películas que yo mismo y la gente con la que trabajo, queríamos hacer. Y todavía estoy convencido de ello.

No me dejo seducir por el dinero o lo que tiene que ofrecer Hollywood, porque luego tienes que sacrificarte y tienes que hacer la película que un par de hombres de negocios quieren que hagas.

No seria bueno haciendo eso. Por eso intento evitar que haya dinero americano en mis películas, porque siempre se producen dificultades, reuniones para discutir el guión y reuniones para discutir el casting. Sencillamente no puedo trabajar así.

A los hombres de negocios que financian las películas no les digo como tienen que hacer su trabajo... ¿por qué entonces tendrían que decirme como tengo que rodar mi película? La verdad es que he tenido mucha suerte y me he encontrado con gente con la que puedo trabajar.

(...)

La verdad es que tengo que agradecérselo a mi cabezonería. Me he apeado de muchos proyectos en los que me han ofrecido financiación para mis películas bajo unas ciertas condiciones.

La gente de Hollywood se siente extremadamente escandalizada cuando se les dice: “No, así no puedo trabajar. Me voy”. Y entonces piensan: “¿Quién se cree que es? No quiere nuestro dinero. La mayoría de la gente guarda cola y este tipo se da el piro?”. Sin embargo lo sigo haciendo porque no puedo trabajar bajo esas premisas. Acabaría en la cárcel por romperle las rodillas a un tipo con un traje de 4.000 dólares. Y de todas formas, no haría mas que una película mala detrás de otra. No digo que mis películas sean buenas, pero si son malas, ¡lo son a mi manera!

Y si por cuestiones de negocios me pillo una depresión, me pongo el My Way de Sid Vicious. Es estupendo para el alma.

(...)

Durante el rodaje de Lightning Over Water (Relámpago Sobre El Agua), Nick Ray me dio un consejo: “Nunca vayas a Hollywood, ni siquiera para hacer una visita. ¡No vayas allí por ningun motivo! Te destruirían enseguida!”. Mucho después entendí lo que quería decir Nick, así que he intentado manterme alejado.

La mayor parte de los extractos de estas conversaciones provienen de la entrevista concedida por Jim Jarmusch a Geoff Andrew durante el 43º Festival de Cine en el National Film Theater en Londres, el 14 de noviembre de 1999.

LA FIESTA PSICODÉLICA DE KEN KESEY

2005-01-15T15:20:00.000+01:00

¡Furthur! ¡Hasta el infinito y más allá!

Ken Kesey se encontró bajo los proyectores en 1962 con la publicación de su novela One Flew Over the Cuckoos Nest" (Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco).
Una buena coincidencia, porque el mundo iba a transformarse otra vez y Kesey estaba plantado en el medio de las dos principales expresiones de la contra-cultura norteamericana: el movimiento de los Beatniks de los años '50 y el de los 'Hippies de los años 60.

En 1964 Kesey se puso "en camino" en su bus verde fluorescente bautizado Furthur, acompañado por su grupo de amigos raros llamados Merry Pranksters (Los Guasones Alegres) rumbo a la costa este para celebrar su segunda novela. El conductor del bus no era otro que Neal Cassady, también conocido como Dean Moriarty, famoso por sus vueltas en la novela clásica de Jack Kerouac On the Road. La travesía del país ha sido descrita por Tom Wolfe en su novela The Electric Kool-Aid Acid Test (Gaseosa de Acido Eléctrico).

Kesey y los Pranksters organizaron una serie de fiestas multimedia en los alrededores de la Bahía de San Francisco, los Acid Tests, sazonadas con espectáculos de rock con el grupo Grateful Dead, con luces alucinógenas y rociadas con Kool-Aid, bebida selecta conteniendo LSD, la poderosa substancia alucinógena.

Considerado como uno de los destellos que contribuye al fuego del Summer of Love de San Francisco, Kesey ha vuelto al campo, en su granja familiar en Mt. Pleasant en Oregón. Allí, durante las tres décadas que siguieron, ha puesto en escena varias obras de teatro, ha escrito otras novelas y libros para niños, y ha producido una película. Kesey sigue siendo un espíritu pionero en el país de los centros comerciales. Forma parte de los últimos grandes personajes que conserva el sentido del espectáculo.

. ¿Cuál es su fiesta ideal?

No tengo idea.

. ¿Cuál es su idea de fiesta nada ideal?

Tampoco tengo idea. En realidad, la idea de "fiesta" en general ha salido de mi mente. Me gusta encontrarme con otra gente y hacer algo juntos.

. ¿Por ejemplo?

En 1999 presentamos en Inglaterra una obra de teatro que he escrito y puesto en escena llamada Where's Merlin. Atravesamos todo el Reino Unido presentándola. La obra consistía en enseñarle a la gente algunas canciones que ya conocía un poco, y luego un pasito de baile, y así hasta el final, cuando todos los espectadores venían hacia nosotros. Finalmente, el verdadero objetivo era solamente hacer bailar y cantar a la gente sobre el escenario.

La canción se llamaba Love Potion Number Nine. Al final, cuando todo el mundo bailaba y cantaba, todo el mundo la conocía, la entendía, sabía por qué era apropiado, de dónde venía, de qué se trataba y lo que significaba para nosotros y el Acid Test, a través de todo el asunto con Cassidy y Timothy Leary y Allen Ginsberg y los Beatniks hasta Kerouac...

Es una tradición que corre por las venas de la cultura norteamericana, toda la tradición psicodélica. A todas partes donde fuimos en Inglaterra con este espectáculo, atrajimos grandes multitudes. Todos sabían de qué hablábamos. La mayoría de los espectadores tenían o menos de 20 años, o más de 50. Es una afirmación de algo. Para verdaderamente mantener su voz en vida, hay que ir a otra parte y contar una historia.

. ¿El hecho de concentrarse en espectáculos interactivos ha sido una decisión deliberada de crear un vínculo entre el escenario y los espectadores?

Sí, completamente. La dirección que quería tomar ha tenido mucho que ver con mi decisión de no irme de juerga solo, o de escribir solo, o de practicar el tai chi solo... Es verdaderamente la idea de ponerse en contacto con la gente y por consecuencia de buscar en algo nuevo. En realidad, se busca en algo muy viejo que existe desde hace mucho tiempo, pero nadie ha tenido la idea de buscar ahí desde hace tiempo.

Tenemos algo excelente: tenemos una emisora en el bus. Emite en un perímetro de 10 millas, y desde la autopista se puede ver nuestro cartel que brilla y donde está marcado: 105.7 KBUZ, En Directo desde el Medio de Ninguna Parte. Y la gente nos doblará y levantará el pulgar, alumbrará los faros o nos dirigirá un bocinazo. Y habrá gente de todos los lados de la ruta que nos escucha. Perdón, ¿cuál era la pregunta?

. Cuando va a actuar y a divertirse, ¿qué importancia toma la interacción con los espectadores?

La interacción con la gente es lo más divertido, que estén en el escenario o no.

. Ha sido un elemento clave a principios de la carrera del grupo Grateful Dead, dándole un lugar para tocar durante los Acid Tests.

Sus conciertos eran para algunos la definición de la palabra "fiesta".

. ¿Qué ha pensado sobre "la experiencia Dead"?

En la época en que los Dead marchaban, era como si se hicieran fisuras en el muro negro de nuestras consciencias, y vimos que del otro lado había luz. Los Dead no tenían en realidad otro dogma que eso. Querían simplemente subir al escenario y hacer algo, y los mirábamos tocar y con frecuencia querían estar en la misma onda que todos los espectadores para sólo ser uno, y luego había una especie de flash que hacía ver que no estábamos en el mismo tiempo que los demás, no estábamos en la misma realidad. Es por eso que la gente iba a ver a los Dead, porque intentaban lo mejor que podían ser más que distracciones. Intentaban convertirse en el puente hacia otra luz.

. Se unió a Phish en el escenario en 1997: es otro grupo de rock conocido por el ambiente festivo y carnavalesco de sus conciertos. ¿Vivió la misma sensación de ruptura que con los Dead?

Eh, no, pero no le prestaba mucha atención a eso. Pero cuando empezamos a tocar hicimos una transición directa a la última canción, Gloria. Todo el mundo conoce esta canción y sabe cantarla y la adora. El simple hecho de cantar Gloria le hace bien a uno.

. Envió un ejemplar de su película sobre los Acid Tests al museo de arte norteamericano de Whitney para su espectáculo de fin de milenio. ¿Por qué cree que una institución de semejante notoriedad se interesaría por una película sobre una fiesta psicodélica?

Porque al final de este siglo y milenio, se mira atrás. Las cosas se ven con más claridad. Creo que los años '60 y todo el movimiento de los Beats se han vuelto más importantes con el tiempo. Y todo el mundo sabe que algo ocurrió en aquel momento, aunque la gente no lo admite, algo pasó en los años '60 y era único.

La raza humana siempre ha estado buscando algo. En alguna parte Joseph Campbell habla de los investigadores, de la gente que busca algo, los que intentan verdaderamente encontrar su felicidad, y las antiguas fiestas colectivas de los indios norteamericanos han sido probablemente una versión de los conciertos de los Dead en el hecho de reunirse, tocar tambores, tocar hasta sentirse elevado del fango. Es lo que hacemos desde el principio de los tiempos. Intentamos construír una salida de la cloaca, para escapar de todas esas anémonas y compañía. Y es lo que caracteriza al instinto humano, huír de la cloaca y ayudar a los demás a huír también.

No hay manera de saber o juzgar esto, pero los humanos han recorrido un largo camino y tienen la ocasión ahora de verdaderamente hacer un cambio de consciencia, con Internet y el hecho de que la gente pueda comunicar en todo el mundo. Y ya no son sólo los que tienen dinero y armas quienes llevan las riendas de la lucidez. Hoy, es cualquiera que tenga un ordenador o sabiendo dónde encontrarlo. Se puede contactar a gente en todo el planeta y nadie puede parar eso. Sería una pérdida de tiempo.

. ¿Todavía toma drogas?

No, ya no tomo drogas, pero en Pascua con algunos amigos y con la familia tomamos un poco de LSD y hacemos una excursión en el Monte Pisgah (cerca de la casa de Kesey, en Mount Pleasant, Oregón). No mucho (dice con una falsa sonrisa), sólo lo suficiente para que las hojas se vean un poco manchadas.

MATTHEW LANDAN

IntrepidsTrips.com

Cielo naranja. UNA CONVERSACIÓN CON ARTHUR LEE

2005-01-15T14:38:00.000+01:00

Love is in the air.

"Compuse algunas canciones para crear una sensación de bienestar.
Siempre estoy intentando grabar la música ideal
que oigo en mi mente.
Fue lo que siempre intenté con Love".

(Arthur Lee)

Los Angeles, 1966: Love es el primer grupo rock contratado por Elektra, la de la mariposa como famoso label. Los vapores alucinógenos de aquella época disuelven sus letras.

En efecto, la música de Love siempre le dará prioridad al rigor del formato canción, a las melodías, a las guitarras acústicas, a las voces quejumbrosas de sus líderes, Bryan McLean el guaperas y sobre todo Arthur Lee, el mestizo, doble de Jimi Hendrix. Un arte que culminará con Forever Changes, uno de los discos más bellos de toda la Historia.

Treinta años después, casi todo el mundo se ha olvidado de Love, el conjunto más pastoril y más melódico de la California lisérgica de los mid-sixties. Arthur Lee intenta hoy regresar a los limbos del recuerdo con un LP en solitario. Hallado en el lugar de sus fechorías, el Sunset Strip, nos ha jurado que Jim Morrison y Jimi Hendrix, eran él mismo.

No soy originario de California. He nacido en Memphis (Tennessee) y aterricé en Los Angeles con 5 años. Así que he pasado la mayor parte de mi vida aquí...

No me acuerdo muy bien de Memphis, tenía 5 años (risas)... Mi madre se volvió a casar rápidamente... Hoy día, mi padre y mi padrastro ya han fallecido.

Desde muy joven ya estuve entregado a mí mismo. Para ser económicamente independiente hacía trabajos de albañilería, curraba en la construcción...

Cuando iba al cole, una vez de vuelta a casa, me encontraba nuevamente en un cole (risas)... Mi madre y mi tía averiguaban si me había estudiado las lecciones. No lo lamento hoy día. Me enseñaron a hablar correctamente, me ayudaron en mi educación. Incluso fui a la universidad, pero enseguida me dediqué a la música... ¡Y desde entonces no he parado!

· ¿Cuáles fueron tus primeras influencias, los primeros impactos musicales de tu infancia?

Cuando era un niño, en Memphis, me encantaban las fanfarrias del cole. Todavía oigo el bombo, los cobres, el sonido jazzy... Empecé a darle a las cacerolas, a los barreños, a todo lo que había por casa. Al final mi madre me regaló un acordeón... Aprendí pues a tocar el acordeón muy joven. También probé con el clarinete, pero esto sí que era demasiado complicado. Mi madre tocaba un poco el piano... De algún modo he crecido en un ambiente musical. También estaba la música de la iglesia, mi tía escuchando blues casi toda la mañana...

Cuando veía discos, me excitaba como una pulga. Sobre todo los discos de Capitol Records, con su rascacielos impreso en plata sobre el label malva. Pensaba "un día de estos haré discos y estaré en Capitol Records". ¡Precisamente a causa de su puto logotipo, tío! Y cuando formé mi primer conjunto, los Grassroots, con 17 años, firmé con Capitol Records (risas)...

· ¿Hubo un grupo o un cantante en particular que te convenciera de que tu futuro estaba en la música?

He pasado mi adolescencia en Hollywood. ¡En los años '60 ese sitio emanaba como no te puedes imaginar! Los Byrds, los Beatles, James Brown, mi grupo, Love, tocaban y se cruzaban en ese pequeño perímetro. ¡Sunset Strip ardía, colega!... Era genial haber vivido y crecido allí y ver estallar todo el barrio.

· ¿Cuándo aprendiste a tocar la guitarra?

¿La guitarra? Es sin duda lo último que he aprendido a tocar. Johnny Echols (guitarrista en la primera formación de Love) siempre se pitorreaba de mí: según él, nunca lo conseguiría. ¡Por eso mismo me he obstinado! Escribía mis canciones con la guitarra, me las arreglaba en rítmica, aunque jamás he sido un dios con las seis cuerdas. Sólo conocía las bases, rascaba la guitarra para componer, sin más...

SUNSET STRIP

· ¿Cuándo formaste Love, era para divertirte o pensabas hacer carrera?

La primera vez que pensé en la palabra Love estaba en la autopista de Santa Monica con Johnny Echols, era en el '65. Hubo una chispa en mi cabeza. ¡Love! Era el nombre ideal. Puede ser que no haya tocado con el conjunto más grande de todos los tiempos, pero sí que lo he hecho con el que llevaba el nombre más bonito de todos los tiempos (risas)...

Fue Bill Harvey, el grafista de Elektra en aquella época, el que creó nuestro logotipo. Este logo ha sobrevivido. Ahora es mi logo (risas)... Se reconocen las portadas de los discos de Arthur Lee gracias a ese logo.

Espero con impaciencia la reacción del público ante mi música actual. Hace un año que trabajo en este proyecto... Habrán cuerdas, cobres, todas esas cosas que la gente había apreciado en Forever Changes.

· ¿Te acuerdas de tu primer concierto con Love?

Era un pequeño club de Strip... Alguien se acercó a mí y me dijo: "Hemos escuchado su canción en la radio". Era Hey Mister Jones por los Grassroots. Esos tíos pensaban que se trataba de mis Grassroots, pero no, eran los otros. Por eso acabábamos de cambiar nuestro nombre por el de Love.

Tocábamos en todo el circuito de clubs hollywoodienses, era en el '65. Mis amigos y yo iniciamos toda la movida en Sunset Strip. En aquella época, al otro lado de la calle, los Byrds actuaban a menudo en el Ciro's. Tenían un amplio seguimiento gracias a Mister Tambourine Man. Cuando los Byrds fueron de gira por Europa, todo aquel público ya no tenía nada que llevarse a la boca, por lo menos en el estilo folk-rock de los Byrds. La fiesta se había acabado. Así que hicimos una audición en el Ciro'sy obtuvimos un contrato. Estábamos tras las huellas de los Byrds. A su vez, nosotros también empezamos a tener un público fiel y estable en Hollywood.

· ¿Fue rápida la firma con Elektra?

Jac Holzman (presidente de Elektra y futuro productor de Love y de los Doors) nos vino a ver en un concierto y firmamos. Era en el '66. Fue pues muy rápido. Love era el primer grupo de rock que firmaba con Elektra, los Doors lo hicieron después que nosotros. Nuestra historia es parecida a la suya. Ronnie Haran, entonces amiguita de Jim Morrison, se convirtió más tarde en nuestra manager. ¡Y Pamela Courson era mi amiguita antes de ser la de Jim! Yo vivía en Laurel Canyon y Pam estaba en Kirkwood, una callecita que daba a Laurel. Vivía como squatter en un garaje, no tenía un duro. Iba a verla, le pasaba comida y luego se instaló en mi casa... Estaba enamorado, cuidaba bien de ella. Ocurrió antes de que se cruzara con Jim.

· Desde luego, lo has hecho todo antes que Jim: un conjunto, Elektra, Pam...

Exactamente. Y fui yo quien aconsejó al presidente de Elektra que fuese a ver a los Doors. Actuaban en el London Fog en Sunset, fuimos los tres: Ronnie Haran, Jac Holzman y yo.

Elektra era un label correcto en los negocios, pero no era ni bastante rico ni poderoso en aquella época para convertir a Love en un número 1. Por lo menos, le abrimos el paso a los Doors (risas)...

· ¿Cómo te sienta el hecho de que los Doors sean tan célebres y legendarios cuando poca gente se acuerda de Love o compras sus discos?

No me molesta en absoluto. Si hay que morirse para ser mítico como Jim Morrison, no gracias (risas)... ¡Anda que ahora le debe de hacer mucha gracia ser célebre gracias a una película! Soy feliz por seguir vivo, por tener la perspectiva de sacar próximamente un disco. Y me cabrea que Jim haya muerto tan joven, realmente contribuyóen toda esta historia... Todo ese mito, "morir joven y ser un bonito cadáver" se acabó, out. Jimi Hendrix es otro precioso cadáver sin arrugas. No es lo mío. Mi única pasión es crear y tocar música... Sé distinguir entre la droga y la música. Conozco la diferencia entre trabajar duro en una obra de construcción y hacer el idiota tomando esas porquerías que te pueden mandar directamente al cementerio. Es cierto que en aquella época estaba presente la droga... Yo deseaba divertirme mucho, pasarlo bomba, pero no hasta el punto de matarme.

· Fuisteis los primeros y sin embargo os habéis quedado en la sombra de los Doors.

Vamos a esforzarnos en rectificar esta situación (risas)... He visto la película sobre los Doors. Se suponía que tenía que aparecer en ella, pero no he visto ningún actor interpretando mi papel. He vivido ese período y he compartido un trozo de mi vida con Pam. A propósito, la intérprete se parece mucho a Pam. Y el tío es igual que Jim: misma cara, mismos pelos, los mismos andares y actitud... Estaba bastante lograda.

· ¿Qué tipo de relaciones existían entre Love y los Doors?

El batería de los Doors me preguntó un día si podía unirse a mi grupo; fue en el London Fog. Veía a menudo a Jim, andaba por el Tropicana Motel acompañado por Ronnie Haran... Pero no salíamos de juerga juntos, no éramos amigos íntimos. Yo sabía quien era él y él sabía quien era yo, nos espetábamos, y nada más. No voy a decir que me ha copiado, pero era como mi sombra. Una mañana, Jim estaba ante mi porche, parecía como si quisiera hablar conmigo. Le deseé buenos días y me fui a Sunset: ¡Un enorme cartel de los Doors había reemplazado el anuncio de Love!

· ¿Y los demás conjuntos de L.A.?

Me gusta bastante Sky Saxon (cantante y líder de The Seeds), es un buen tío. Hemos grabado juntos algunas maquetas hace unos dos años, pero nunca han salido.

· ¿Existía un espíritu de competencia entre los grupos?

No he conocido la competencia, yo sólo hacía lo mío por mi lado. Cada vez que los Beatles sacaban un disco me inspiraban. Me gustaba su buen humor, su mensaje positivo y galvanizante, su carisma... En aquella época era imposible no estar enardecido por su música.

LLUEVEN GLOBOS DE COLORES

· ¿Cuál era el ambiente en aquella época?

Los Angeles de los sixties era genial. La gente era libre, disfrutaba, existía el movimiento Flower Children... Fueron los mejores años de mi vida. Tener la libertad de expresarse totalmente, sin preocuparse por las apariencias, de la ropa o de los convencionalismos sociales... Eso era lo más importante, esa sensación de plena libertad... En San Francisco estaba el Haight-Ashbury y aquí, el Strip tenía ambiente todas las noches. Ciro's, el Crescendo, el Whisky A Go Go, todos los clubs del Strip estaban a tope cada noche.

Incluso tocamos en el Hollywood Bowl cuando My Little Red Book, nuestro primer single, se editó. Nuestro batería, Don Conka, nos dejó plantados. ¡Así que tuve que sustituirle en la batería! Le dedicamos Signed D.C..

· ¿Cuál era la diferencia con el L.A. de hoy en día?

Los grupos ya no son tan originales como en aquella época. Hoy en día nadie posee la envergadura de los Rolling Stones, de los Byrds... Aunque se tratara de mi grupo, del grupo de Jeff Beck o Led Zeppelin, cada uno teníamos nuestro propio sonido, nuestra identidad irreductible.

Hoy día todos tocan o berrean como Guns n' Roses. Yo también he llegado a berrear, pero sólo durante una canción o un disco, no permanentemente. Cada vez que enciendo la radio o la TV y oigo los hits, los cantes chillan como si quisieran desgarrarse la garganta.

· A partir del primer LP de Love, figuras como el primer compositor acreditado en la portada. ¿Eras el líder indiscutible?

¡Lo sigo siendo! (risas)... Bryan McLean era el roadmanager de los Byrds. Teníamos una actuación en el Brave New World, un bar de Hollywood. Era en la época de Grassroots.

Intentamos incorporar a Bryan y la cosa funcionó. Me gustaban sus canciones, su estilo, su manera de tocar la guitarra acústica...

Me agradaba el folk. Si escuchas atentamente a Love o mis LP's en solitario, te darás cuenta que no solamente se trata de blues o reggae o música orquestal... Es un conjunto de diversas influencias que me satisfacen mucho. Puedo componer o tocar en cualquier estilo y puedo matizar mi voz. Pienso que es lo primordial para un músico. La música es olvidar las barreras, las categorías, poder escucharlo todo, tocarlo todo. Nunca me he cargado a los músicos que tocan en un estilo diferente al mío, me gusta la variedad, es el picante de la vida.

· ¿Bryan escribía menos porque tú eras el líder?

Nadie mandaba en Love. Simplemente, yo fui quien reunió a los músicos, quien descubrió el nombre y fundó el grupo. Era mi grupo, era pues normal que tocasen mi música (risas)... De todos modos, Bryan escribía menos que yo. A mí me encantaba la composición. Bryan es el hermanastro de Maria McKee. No sé lo que ha sido de él, hace siglos que no le veo.

· En vuestro primer LP hay canciones como Gazing, Colored Balls Falling, Mushroom Clouds: tus letras parecen muy influenciadas por las drogas.

¡Y tanto!... "¿Colored Balls Falling? ¡Guaaau! Aún me pregunto lo que significaba (risas)... Era una canción refiriéndose a unos globos de colores que caían del cielo, eso es todo (se troncha de risa)... Mushroom Clouds hablaba de la bomba atómica. No es un tema muy psicodélico (risas)... No tenía nada que ver con los hongos psicotrópicos, no. Cuando escribí esta canción no estaba colocado, estaba pensando en la guerra. El odio, la guerra, los niños que mueren, el miedo a la bomba atómica; ese era el tema...

La experiencia psicodélica estaba más bien en Colored Balls Falling (risas)... Actualmente esos globos ya no deben caer del cielo (carcajadas)... Por lo menos hace tiempo que ya no he visto ninguno (se parte de risa)...

· ¿Fue fumando hierba cuando viste esos globos?

(Se da palmadas en los muslos, con lágrimas en los ojos)... No, haría falta algo más para poder ver esos putos globos de colores (ataque de risa)... Perdona. Pues no; no estaba influenciado por Timothy Leary. O eres un buen compositor o no lo eres. Aquí no tiene nada que ver la droga.

Hoy los jóvenes ya no quieren colocarse! Quieren trabajar y ganar dinero, eso es todo. Ahí esta su idea de la diversión. Los tiempos cambian... Turn, Turn, Turn, como decía la canción de los Byrds. ¿Sabías que esto lo habían birlado de la Biblia? Turn, Turn, Turn, momento de partir, momento de permanecer"... Hay un momento para todo, ¿no te parece?

La droga o el alcohol no lo son todo en la vida. Ahora, de lo que estoy más orgulloso es de poder haber dejado la bebida. El alcohol me hundía, era como una cadena, una prisión permanente. Ya no bebo nada, ni una gota. Todas mis frustraciones, mis depresiones, se debían al alcoholismo. Me pelaba con todo el mundo cuando en el fondosoy un tío encantador. Beber es una de las experiencias más egoístas y desastrosas de mi vida.

· ¿No hiciste excesos en los '60?

Iba a fiestas casi cada noche. Toda mi vida era una inmensa fiesta. Tocar en un grupo, pasarlo bien con el público, todo eso formaba parte de una fiesta continua. En los moteles de Sunset se albergaban un montón de músicos. Compuse Seven & Seven Is en uno de esos edificios de Sunset. Se escribieron muchas canciones en Sunset Strip.

· ¿De que trata Orange Skies?

Fue Bryan quien la escribió. (tararea)... "Carnivals and cotton candy..." Siempre me pitorreaba de él por haber escrito esa letra. Pero bueno, era su estilo... Me encantaba cantar Orange Skies. Bryan componía maravillosas melodías. Otra es Alone Again Or. El "Or" lo añadí yo. ¿Por qué no? Esto hace que el título sea más amplio, más misterioso.

· ¿Y She Comes In Colors?

¿Sabes qué?... El otro día pensaba en ella... She Comes In Colors (risas)... Los Hooters acaban de reeditarla, también me hablaron de ella. "Ella Viene Con Colores" (risas)... conoces a las mujeres... a veces tienen la regla... pero no les impide hacer el amor... está claro, ¿no? She Comes In Colors significa exactamente lo que dice.

· Los grupos de acid-rock extendían una canción en toda una cara. Love permanecía fiel al rigor del formato de una canción.

Sin embargo hubo Revelation que ocupaba toda la segunda cara de Da Capo. También es verdad que fue una excepción... Intentaba ser único, no hacer lo que todo el mundo. No escribía mis canciones según un código único e inmutable. Con Revelation sólo pretendía que cada componente de Love tuviese su oportunidad de expresarse más profundamente con el instrumento que tocaba. Cada uno tuvo derecho a un solo.

· Vuestra música era muy acústica, lo que era poco común entre los grupos de Sunset Strip.

Tocaba sobre todo guitarra acústica, pero Bryan era mejor con ella. Procedía también de mi composición. Puede ser que nuestras letras fuesen más psicodélicas que nuestra música... De todos modos, nos han marcado. Colored Balls Falling, She Comes In Colors (risas)...

· En la portada de Da Capo podemos leer que Love utilizaba guitarras Mosrite y amplificadores Vox. ¿Era una profesión de fe?

No. Sólo fue porque estas marcas nos dieron el material gratuitamente a cambio. Ha sido la única razón de elegirlas (risas)... En este negocio, no me tocó nada, ¡ya que no tocaba la guitarra eléctrica!

MÚSICA CLÁSICA

· A menudo te han comparado con Jimi Hendrix. Pero era más por una cuestión física que por la manera de tocar la guitarra.

Quería mucho a Jimi. Una de las primeras canciones que escribí, My Diary, fue interpretada por Rosalie Brooks ¡y Jimi tocaba en este disco! Era por el año '63. Jimi era un perfecto desconocido, sólo era un músicode estudio que me había presentado un amigo.

Fui yo quien inventó los atavíos psicodélicos. Que yo sepa, yo era el único negro que vestía así. ¿Y que vi en el '66? ¡Jimi Hendrix maqueado y peinado exactamente como yo! ¿Cómo podía Jimi vestirse de esa manera, cuando yo era el único? Sólo pudo inspirarse en mí.

Dicho esto, era un guitarrista excepcional, el mejor que jamás haya oído. Hipnotizaba al público como nadie, desprendía una energía y un carisma inmensos, magnéticos. Tuvimos dos amiguitas comunes, una de ellas fue Rosalie Brooks. Tocó en una versión de Everlasting First, uno de mis LP's en solitario...

Jimi amaba demasiadas cosas, intensamente. Las modas pasan, hubo el hoola-hop, el twist, lo psicodélico, hay que evitar que esas cosas te absorban. Fue lo que le pasó a Jimi... Puede ser que yo haya tenido una suerte inmensa. Si vives tu vida a l estilo Walk On The Wild Side, no puedes ganar, es el lado salvaje quien te gana... No se puede recorrer el lado salvaje cada día: de vez en cuando hay que cambiar de acera. Jimi me decía: "hay un momento para partir y y un momento para quedarse, pero yo no tengo tiempo ni para lo uno ni para lo otro".

Yo me quedé durante una década con los brazos cruzados. He pasado por épocas difíciles... He escrito un montón de canciones, he visto aparecer y desaparecer grupos y yo sigo estando aquí. Tengo tanta energía como hace veinte años. Escribo mejor que nunca, quiero que Love se convierta en un nombre tan familiar como Doors o Beatles.

Bill Graham (legendario propietario de las salas de concierto californianas Fillmore y Winterland) encontró esta bonita definición: "Love es una simpática palabra de cuatro letras" (en inglés, "una palabra de cuatro letras" designa una palabrota como shit -mierda- o fuck -joder-) ¡Pobre Bill Graham! Aún recuerdo cuando controlaba tickets con una mano y la escoba con la otra.

· ¿Qué ha sido de esas famosas cintas que grabaste con Jimi Hendrix?

Sólo había material para un LP. Era puramente instrumental, habría que añadirles voces. De hecho, exceptuando una canción: Jimi canta en Easy Rider. Por lo demás es más bien una larga jam...

Le di, hace tiempo, esa cinta a Bob Krasnow, el big boss de Elektra, no sé si se editará algún día.

· Hablemos de "Forever Changes", el tercer álbum de Love que muchos consideran como una obra maestra en la historia del rock...

Agradezco el cumplido. En aquella época, pensaba que me iba a morir y que Forever Changes iba a ser mi último mensajeal planeta (risas)... ¡En serio! No te puedo explicar por qué... Un feeling, una intuición... Pensaba firmemente que estaba viviendo mis últimos instantes en la tierra.

Me gusta mucho mi estilo de composición, mis letras en este LP, las melodías, las orquestaciones de cuerdas y cobres. En el nuevo LP habrán arreglos que te recuerden Forever Changes. ¿Por qué he vuelto a hacer este tipo de orquestación? Porque mucha gente se imagina que el sonido de Forever Changes se debía a Bryan McLean. Bryan hizo Alone Again Or, punto y final. Todo lo demás lo he compuesto y producido con David Angel. Y en mi nuevo disco no estará David Angel. ¡Sólo estaré yo! No era yo quien escribía las partituras para cuerdas y cobres, pero las silbaba, las tocaba con la guitarra y le daba las directrices a David.

¿Forever Changes es un disco de música psicodélica, de folk o música clásica? Dejo la pregunta abierta, que cada cual dé la respuesta que más le convenga. De todos modos, cuando pensaba que mi muerte era inminente, no creía equivocarme hasta este punto (risas)... ¡Es una grata sorpresa para mí seguir con vida!

· Es curioso que un nativo de Memphis esté más influenciado por la música clásica que por el rythm'n'blues.

Siempre me ha gustado la música clásica. Y el blues. Y el rock'n'roll. Me gusta la buena música, sea la que sea. Puedo tocarlo todo. La música es ante todo una melodía seductora, una buena sensación... En los años '60 no disponía de toda la tecnología actual, experimentaba a ojo. Ahora me gustan todos estos aparatos, me simplifican la vida...

Mi nueva música es a veces muy atmosférica, compuse algunas canciones para crear una sensación de bienestar. Siempre estoy intentando grabarla música ideal que oigo en mi mente. Fue lo que siempre intenté con Love. Me gustan todos los LP's de Love, Forever Changes no tiene por qué ser mi favorito. Puede ser que algún día logre parir el disco que me guste por encima de todo.

· ¿Sabías que ingleses como Damned recuperan tus canciones y que Jesus & Mary Chain llevan camisetas con la efigie de Love?

Me gusta mucho el remake de Alone Again Or por los Damned... En cuanto a los otros... ¿Cómo has dicho? ¿Jesus & Mary Chain? Nunca he oído hablar de ellos. También sé que Liquid Jesus ha reeditado Seven & Seven Is, se ha utilizado para la banda original de Le Llaman Bodhi (Point Break, '91)

Me agradan estos remakes, me gusta escuchar varias versiones de una misma canción, no soy del tipo que le choca una nueva lectura de sus canciones. Cuando inicié Love nunca hubiese pensado que unos tíos, un día, iban a tocar mi música. Lo encuentro muy halagador. Cuando escribía estas canciones no lo hacía en relación con el tiempo, paría cosas que la gente pudiese canturrear. Puede ser que por eso me dijeran que iba veinte años adelantado a mi época. Componía lo que sentía, no escribía Baby I Love You, La, La, La... Escribía sobre mi entorno, mi experiencia, mi vida... En realidad, había muy pocas canciones de amor en Love (risas)...

· ¿Cuál es, según tu opinión, el mejor legado de los sixties?

El amor, la paz, la libertad de expresión eran los grandes valores de aquella época. Pero, como siempre, había que alimentar a los hijos y pagar las facturas. Todo aquel tinglado "liberad esto, liberad aquello" era genial, yo lo aprovechaba, pero... se olvidaron un poco de las responsabilidades.

Después, en los '70, se empezó a mirar de reojo a los tíos con melenas. Era penoso; se quitó realmente la letra "a" de alegría...

En el fondo, creo que el ser humano es bueno, que este planeta es un buen sitio para vivir. Las noticias que oímos en los informativos están exageradas por las cadenas de TV para seducir al espectador y tener más audiencia. Siempre se ponen de relieve las noticias negativas, los asesinatos, las violaciones... Estoy convencido que a todo el mundo le gusta divertirse y que estamos aquí para esto. Y tocar música le da alegría a la gente.

Los '60 fueron para mí el período más propicia para escribir y componer música. Estoy orgulloso de mi música y del nombre, Love. Este nombre no dice a uno que vaya a matar a su vecino o timar a su prójimo. Este nombre se deletrea A-M-O-R. Y me importa un bledo si parezco ridículo o anticuado en esta entrevista. La palabra Love no es ni ridícula, ni absurda, ni anticuada. Mi nombre es Love, el mundo es Love, Dios es Love... Y mi próximo LP se llamará Hate (nuevo ataque de risa)... No, Arthur Lee & Love.

SERGIO RAMÓN ZARATE

Entrevista publicada originariamente en el número 3
de la revista Les Inrockuptibles (marzo-abril '92)

LA HUIDA SIN FIN

2005-01-15T13:41:00.000+01:00

Carretera asfaltada en dos direcciones.

El siglo XX ha dado al viaje una dimensión diferente, específica, que completa la tradición de la épica clásica.
Un viaje argumental que no es ni aventurero (como el de Jason), ni de vuelta al hogar (como el de Ulises)

Es un viaje que no tiene un objetivo final definido, un itinerario exterior y también interior, a veces absurdo, siempre existencial, una huida sin fin.
Un viaje preñado de aroma quijotesco, como bien apunta Ignacio Martínez de Pisón en su novela Carreteras Secundarias.

Es este un argumento esencial de este siglo, que ya encontramos en la literatura de Franz Kafka.
El protagonista de El Castillo es el primer conductor de este viaje sin salida: K. quiere huir del infierno burocrático y no puede.
Es un viajero pesimista que va hacia ninguna parte, que sólo encontrará en su destrucción su único momento de sentido.

Esta angustia existencial, que en Europa ha derivado fructíferamente hacia la conciencia del absurdo, toma en Estados Unidos una formulación concreta con la generación beat.
Como afirma Jack Kerouac En La Carretera (On The Road): "El Este es mi juventud, el Oeste mi futuro", planteando así una geografía espacial para este itinerario de huida a la búsqueda de un horizonte intangible.
Un viaje donde sólo cuenta la velocidad, el alcohol, acaso el sexo. Donde la única función que cumplir es moverse, ver todo el mundo con un coche. Porque ciertamente la carretera conduce a todo el mundo.

Estos quijotes del sueño americano proporcionan un aroma nómada que nos es familiar porque el cine ha inmortalizado algunos héroes de estas gestas aparentemente inútiles.
Argumentos basados en una huida que suele tener un hecho inductor común: la transgresión de la ley.

El Demonio De Las Armas (Gun Crazy, 1949), una joya de la Serie-B dirigida por Joseph H. Lewis, ya planteaba cristalinamente esta estructura con una pareja ocasional que inicia una carrera hacia la muerte, plagada de pequeños delitos que al principio parecen un juego, pero que irán cargándose de obsesión y de épica.

Esta estructura trasmite implícitamente una carga de pesimismo lúcido que no es ajeno a la conciencia de crisis de civilización que se desarrolló a partir de la mitad de los '60, especialmente en EE.UU.
Una lucidez no exenta de esperanza, de un cierto walthwhitmanismo capaz de mostrarnos el camino abierto, como una manera de recuperar el coraje y la obstinación, y el horizonte perdido como una metáfora del final feliz.

Esta necesidad compulsiva de seguir adelante se manifiesta en muchas de estas películas como un anclaje en la carretera, como si fuera allí donde se produce la recuperación de las raíces, como ya había plasmado John Ford en su memorable Las Uvas De La Ira (The Grapes Of Wrath, '40), filme producido por Darryl F. Zanuck, quien tuvo un papel destacado en la concepción final de The Vanishing Point, Punto Límite: Cero (1971), que así se llamó aquí el filme, es una road-movie extraña y singular, porque contiene la exaltación de la velocidad, pero también un purísimo sentimiento de búsqueda desesperanzada de la libertad.

Su rareza, su toque "europeo", dentro de una geografía inequívocamente americana es quizá fruto de que fuera un filme de procedencias cruzadas, a partir de un hecho real: un joven de dieciocho años circula a toda velocidad por las calles de San Francisco; la policía lo persigue durante ocho horas, hasta que finalmente logra formar una barrera insalvable en su camino.
El joven se lanza contra esta barrera policial destruyéndose él y su coche.
Investigaciones posteriores demostrarían que no había cometido ningún delito, que el coche era de su propiedad y sólo podía haber sido acusado de exceso de velocidad.

Esta historia sería transformada en guión por Guillermo Cabrera Infante, producida por Richard Zanuck (con Darryl a la sombra) y dirigida por un director americano no especialmente dotado, Richard C. Sarafian.
El resultado, pese a todo ello, es una obra maestra del nihilismo cinematográfico.

No sabemos casi nada del personaje protagonista del filme, un hombre sin identidad llamado Kowalski, al que un amigo llama K., en irónica referencia al héroe de El Castillo.

A lo largo del filme y de su carrera hacia adelante aprenderemos vagos detalles sobre su vida: era ex combatiente, ex corredor de coches y ex policía.
Un conductor impasible, una especie de centauro eléctrico, una alma móvil, "la última alma libre" como le llama el locutor de radio que convertirá su viaje en gesta. Un locutor negro y ciego: un ciego conduce a otro ciego.

LA VELOCIDAD Y EL OLVIDO

Durante este viaje de tres días, Kowalski atraviesa tres estados, Colorado, Nevada y California, perseguido por un sinfín policial.

Su paisaje es el del desierto, lugar que es a la vez acogedor y desolado, como si fuera un territorio propio.
Un paisaje que en una precisa fotografía de John Alonzo fija algunas de las iconografías de esta "idea del siglo": el retrovisor como espejo de uno mismo, los postes telefónicos de la carretera unidos por un hilo invisible y esa predominancia de la carretera con el coche unido indisolublemente al asfalto.

El protagonista es un hombre que conduce. O mejor, que se deja conducir por su auto en un gesto impulsivo y gestual, que asombró en su momento al diseñador Ettore Sotssas, que años más tarde recordaba la influencia que tuvo este filme en su vida. Cuenta Sotssas que Punto Límite: Cero cambió sus valores al mismo tiempo que su manera de conducir.
En aquella década de los '70 venía a menudo a Barcelona a visitar a su novia. Y en estas idas y venidas entre Milán y Barcelona (del que salió un libro precioso, Design Metaphores), el fundador del grupo Memphis se reencarnaba en Kowalski. Por eso conducía como el: "Aprendí que es el coche el que te conduce a ti".

La velocidad y la memoria. O mejor dicho, de su pérdida, Punto Límite: Cero plantea en términos indiscutibles la relación íntima que existe entre la voluntad de olvidar y la velocidad.
El conductor que corre no piensa en el pasado, en todo caso sólo en el futuro.

Milan Kundera estableció años más tarde en La Lentitud esta ecuación: "El grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria; el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido". Punto Límite: Cero es también un filme de frontera, que reivindica en este vago federalismo que significa superar la línea divisoria de un Estado, el deseo de libertad individual. Demasiado tarde, quizá. Porque la policía de Punto Límite: Cero no conoce barreras. El Poder actúa de forma fría e implacable. Su lógica de control y de represión anuncia el fin de todo sueño americano. Es por ello que este héroe tiene conciencia antiheroica. La carretera es su único mundo. El final en el que se abalanza contras las apisonadoras que le cierran el paso es de una radicalidad absolutamente inédita en el cine americano.
Este final choca contra cualquier posibilidad de esperanza, de aquella vaga sensación de un mundo mejor que se establece en los últimos segundos de muchos filmes que se muestran un camino que se pierde en el horizonte.

EL PESIMISMO AMERICANO

Punto Límite: Cero podría ostentar la primacía de una característica innovadora: ser de las primeras películas que deciden no poner las palabras "the end" al final de su historia.
Esta novedad en la escritura de sus imágenes y en la manera de resolver su final proporciona una sensación de encadenamiento con otras obras maestras posteriores protagonizadas por personajes igualmente perdedores -como en Malas Tierras (Badlands, 1973) o Fat City, Ciudad Dorada (1972), que parecen construir un único filme sobre el pesimismo americano.

Con esta ausencia de final explícito, Punto Límite: Cero lleva al punto límite su radicalidad.
Es un filme que plantea la huida sin fin en un triple sentido: sin fin porque es una huida inacabable, sin fin porque no tiene ninguna finalidad ni objetivo y sin fin porque prescinde del "the end". Kowalski muere, pero la carretera y el mundo siguen, sin él.

JORDI BALLÓ

Escritor y profesor de Comunicación Audiovisual
en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona)

Artículo publicado originalmente en La Vanguardia el 11 de junio de 1996, coincidiendo con la celebración de Cinema i Pensament. Les Idees d'un Segle a Través d'un Film, una serie de lecciones organizadas por el Institut d'Humanitats de Barcelona en conmemoración del centenario del cine.

MESA PARA DOS

2005-01-15T13:04:00.000+01:00

En 1947 mi madre, que se llama Deborah, tenía veintiún años y estudiaba Literatura Inglesa en la Universidad de Nueva York.
Era una chica preciosa, vehemente aunque introvertida, y sentía una gran pasión por los libros y las ideas. Leía de una forma voraz y quería ser escritora algún día.

Mi padre, que se llama Joseph, era entonces un pintor en ciernes, que vivía de dar clases de arte en un instituto del West Side.
Los sábados pintaba durante todo el día en su casa o en Central Park y después solía permitirse el pequeño lujo de cenar fuera.

La noche del sábado en cuestión, decidió ir a un restaurante de barrio llamado La Vía Láctea.
La Vía Láctea resultó ser el restaurante preferido de mi madre, y aquel sábado, después de estudiar toda la mañana y parte de la tarde, se fue allí a cenar llevando consigo un viejo ejemplar de Grandes Esperanzas de Charles Dickens.

El restaurante estaba abarrotado y mi madre ocupó la última mesa que quedaba. Se preparó para una velada de goulash, vino tinto y Dickens, y rápidamente perdió contacto con la realidad que la rodeaba.

Media hora después el restaurante estaba tan lleno que sólo se podía comer de pie en la barra. La agotada camarera se acercó a mi madre y le preguntó si le importaría compartir la mesa con otra persona. Mi madre dio su consentimiento casi sin apartar los ojos del libro.

“Una vida trágica la del pobre Pip”, dijo mi padre al ver la gastada cubierta de Grandes Esperanzas. Mi madre levantó la mirada y en ese momento, según ella, vio algo extrañamente familiar en los ojos de aquel hombre. Muchos años después, cuando yo le suplicaba que me contara la historia una vez más, suspiraba y decía: “me vi a mí misma en sus ojos”.

Mi padre, totalmente cautivado por la persona que tenía delante, jura hasta el día de hoy que oyó una voz dentro de él.
“Esta mujer es tu destino”, le dijo la voz, e inmediatamente sintió un cosquilleo que le recorría el cuerpo de la cabeza a los pies.
Sea lo que fuere lo que mis padres vieron, oyeron o sintieron aquella noche, ambos se dieron cuenta de que había sucedido algo casi milagroso.

Hablaron durante horas, como dos viejos amigos que se encuentran después de mucho tiempo. Más tarde, cuando se despidieron, mi madre escribió su número de teléfono en el interior de la tapa de Grandes Esperanzas y le regaló el libro a mi padre. Él le dijo adiós, besándola dulcemente en la frente, y después se alejaron, en direcciones opuestas, y se perdieron en la noche.

Esa noche ninguno de los dos pudo dormir. Incluso después de cerrar los ojos, mi madre sólo veía una cosa: el rostro de mi padre.
Y mi padre, que no podía dejar de pensar en ella, se quedó toda la noche levantado pintando el retrato de mi madre.

Al día siguiente, que era domingo, fue a Brooklyn a visitar a sus padres. Se llevó el libro para leerlo en el metro, pero estaba tan exhausto después de pasar la noche en vela que, después de leer algunos párrafos, le entró sueño. Así que metió el libro en uno de los bolsillos de su abrigo –que había dejado en el asiento junto a él- y cerró los ojos. No se despertó hasta que el tren se detuvo en Brighton Beach, en el extremo opuesto de Brooklyn.

Para entonces el tren estaba desierto y, cuando abrió los ojos y fue a coger sus cosas, el abrigo había desaparecido. Alguien lo había robado y, dado que el libro estaba en uno de sus bolsillos, también se había quedado sin él. Lo cual significaba que también se había quedado sin el número de teléfono de mi madre.
Desesperado, empezó a buscar por todo el tren, mirando debajo de los asientos, no sólo de su vagón sino de los vagones anterior y posterior al suyo.

Joseph se había sentido tan feliz de haber conocido a Deborah que no se había preocupado de averiguar cuál era su apellido. La única referencia que tenía de ella era su número de teléfono.
Mi madre nunca recibió la llamada que esperaba. Mi padre la buscó en varias ocasiones en el Departamento de Inglés de la Universidad de Nueva York, pero nunca la encontró. El destino les había traicionado a los dos. Lo que aquella primera noche en el restaurante había parecido inevitable pasó a ser algo claramente imposible.

Aquel verano los dos se fueron a Europa. Mi madre fue a Inglaterra a hacer un curso de literatura en Oxford y mi padre se fue a pintar a París.

A finales de julio mi madre tenía un descanso de tres días en sus estudios y voló a París, decidida a absorber toda la cultura que pudiese durante aquellas setenta y dos horas.

En el viaje se llevó un nuevo ejemplar de Grandes Esperanzas. Después de la triste historia con mi padre, no había tenido la fuerza de volver a leerlo, pero una vez en París y sentada en un restaurante abarrotado después de un largo día de visitas turísticas, lo abrió por la primera página y empezó otra vez a pensar en él.

Después de leer unas pocas frases, un maître interrumpió su lectura para preguntarle, primero en francés y después en un inglés macarrónico, si le importaría compartir su mesa. Mi madre dio su consentimiento y volvió a su lectura. Poco después oyó una voz conocida.

“Una vida trágica la del pobre Pip”, dijo la voz, y entonces ella levantó la mirada y allí estaba él otra vez.

LORI PEIKOFF

Los Angeles (California)

Relato publicado en el volumen Creía Que Mi Padre Era Dios.
Relatos Verídicos De La Vida Americana (Editorial Anagrama)

CARPE DIEM

2005-01-15T12:10:00.000+01:00

¿Adivina quien soy ahora?

Si la contraprogramación no lo impide, a las 3 de la madrugada de mañana, TVE1 pasará una película de 1978 que se estrenó en español con el título infecto de Desmadre A La Americana; el original era National Lampoon's Animal House.

En esa película confluían diversas corrientes innovadoras del periodismo y el espectáculo satíricos. National Lampoon era una revista excelente, con base en Chicago, que había removido las aguas del humor americano, impreso y de cabaret. El revolucionario programa televisivo Saturday Night Live estaba claramente emparentado con esa revista, y el trasvase de creadores, guionistas y actores era habitual.

La película en cuestión tiene como escenario el campus de una universidad norteamericana, en 1962, un año en el que no sólo murió Marilyn y Barcelona se cubrió de nieve por Navidad: fue también el año en el que American Graffitti situaba su acción. La coincidencia no es gratuita. American Graffitti era un canto generacional, iniciático, en clave de comedia nostálgica.

Desmadre A La Americana era un canto generacional pero sin nostalgia: una demanda de recuperación de las esencias, del rock tras tantos años de baladas, del individualismo tras tanto hippismo, tanta bondad y tanta concienciación política (más aparentes que reales). Desmadre A La Americana fue una rebelión contra un cierto borreguismo progresista, que había ido creando normas de conducta que habían acabado por ser tan fósiles como las que creó antes el conformismo contra el que el progre se rebeló en su momento.

No sé con seguridad cuándo se estrenó en Barcelona. Yo diría que en 1980. La vi unas cuantas veces, creo que en el cine Montecarlo. Desconozco lo que aquella película significó exactamente para los americanos, pero para nosotros -que llevábamos ya cuatro o cinco años de transición y empezábamos a sentir el desencanto ante los grandes horizontes prometidos cuando Franco murió-, Desmadre a la americana tuvo mucho de metafórico y ejemplar. Sus personajes eran mal vistos por las autoridades, los pijos y los progres, que no soportaban su individualismo, su hedonismo y su amor por la juerga constante. Recuerdo escenas memorables. La fiesta de las togas... La mentira que uno de los protagonistas urde, inventándose la muerte de su novia, para conseguir ligarse a una de las chicas... La grandiosa incorrección política que unía al gordo, al musulmán y al ciego en un rincón de la fiesta... La de la pareja de pijos en el coche: la chica masturbando al chico con un guante de goma... La de John Belushi en el self service, engullendo platos y bocadillos antes de llegar a la caja para, así, no pagarlos...

Y, sobre todas ellas, la secuencia en la que un joven "muy auténtico" canta y toca la guitarra sentado en una escalera. Canta una balada lánguida, bucólica. John Belushi lo ve, escucha la melodía, arquea una ceja, se acerca hasta él, le pide la guitarra y, cuando la tiene entre sus manos, la destroza contra la barandilla. Una vez destrozada, se la devuelve con cara compungida y un "I'm sorry" discreto.

Era una escena que concretaba el fin de una época de grandilocuencias vacuas y el inicio de otra que enarbolaba, como banderas, la ironía y la alegría de vivir. Mañana a las tres podemos comprobar si el tiempo le ha pasado factura.

QUIM MONZÓ

Artículo publicado en la sección El Runrún de La Vanguardia
el 4 de julio de 2001.