UN PÓQUER A MUERTE CON SAM PECKINPAH

Si se mueven... ¡mátalos!

Siendo un "fronterizo" que filma "fronteras" en la frontera, Sam, de antepasados indios, alejado del cine desde 1977, nos hace temer por su suerte.
Su vitalidad y nuestra admiración nos llevan a creer en él, en que continuará arriesgándose como Sam Fuller, en temas tan desprestigiados como los de la amistad, la dignidad, la indignación y la violencia.

Sam Peckinpah (1925-1984) visitó Seattle durante varios días en julio de 1978, bajo los auspicios conjuntos de la Seattle Film Society y la Academia de Hollywood.
En la tarde del 19 de julio se presentó en el Concert Theatre de Seattle para hablar con un público que acababa de ver, y acoger calurosamente, su western-comedia La Balada De Cable Hogue (1970)

Lo que sigue es una transcripción ligeramente reordenada de ese diálogo.

· La Balada De Cable Hogue (1970), aunque Cable Hogue muera al final, es una película muy desenfadada, y en eso difiere de todas las otras películas de Sam Peckinpah que he visto. ¿Por qué razón realiza usted en 1970 o 1969 una película que no encaja, al menos para mí, con el resto de su trabajo?

Yo creo que encaja muy bien. Debería mencionar una cosa que al parecer confunde a la gente: he hecho tres, o a lo mejor podría decir cuatro films que eran proyectos míos; los demás los he hecho porque ése era el trabajo que me ofrecían. Realmente no tengo el privilegio de poder elegir.

Warren Oates me dio a leer el libro, me gustó, pude comprar a tiempo los derechos, intente asociarme con Van Heflin para hacerlo con un presupuesto de unos setecientos mil dólares; no se pudo hacer. Y Ken Hyman era entonces el presidente de la Warner Brothers, le gustaba Grupo Salvaje y me lo trabajé hasta conseguir que incluyera La Balada De Cable Hogue entre sus proyectos, porque yo quería hacer la película. Y eso es todo.

· Tengo una pregunta acerca de Grupo Salvaje (1969). La primera copia que se exhibió en Seattle duró aproximadamente siete días. Luego se cambió y fue sustituida por otra copia. Había algunos cortes, omisiones, que en gran parte se ajustaban a algunas críticas que Time le había hecho a la película. ¿Quién fue el responsable de los cortes?

Bueno, desde luego la revista Time no fue responsable. Fue... En esa época yo estaba montando La Balada De Cable Hogue. Recibí una llamada del productor Phil Feldman; él me dijo que quería intentarlo en un cine; una versión más corta. Yo contesté: "Perfecto, en un solo cine". La siguiente noticia que tuve fue que la película había sido masacrada en todo el país. Así que pueden agradecerle el trabajo a Mr. Feldman. Y a un hombre llamado Weintraub, que también pintaba mucho en la Warner Brothers en esa época.

· ¿Existe una copia íntegra?

Bueno, no tanto como a mí me gustaría. Pero existe la versión europea, y creo que la proyectan en dieciseis milímetros.

· Sí, es la que vimos aquí.

Creo que dura dos horas y veintisiete minutos, o algo así. Creo que ahora es unos tres minutos más corta.

· ¿Existe una copia íntegra de Pat Garret Y Billy The Kid (1973)? (pregunta seguida por risas conspiratorias entre el público)

¡Ah! ¡Rumores! (pausa). Alguien dijo que habían robado una copia. (pausa) Se lo diré el año próximo (risas generales). Algo así como que habían vuelto a doblarla.

· Quería preguntarle acerca de El Rostro Impenetrable (1961), en la que en esta filmografía se dice que usted trabajó. Creo que la película duraba unas cuatro horas y luego se cortó. ¿Existe todavía una copia de la versión de cuatro horas?

Se escribió para el productor Frank Rosenberg, quien me dio un libro titulado The Authentic Of Hendry Jones de Charles Neider. Y yo hice el guión, y tuvimos algunos problemas. Era un guión condenadamente bueno. Y se lo tiré, por cierto; y no estaba encuadernado, así que quedó desparramado por todo el cuarto de estar; fue realmente una de mis últimas grandes jugadas. Le dije que se lo enviara a Marlon Brando. Y demonios si no lo hizo, y Marlon Brando lo compró. Trabajé con Marlon Brando durante tres semanas y media, hasta que me despidió. Me pidieron que volviera, más tarde, pero yo estaba dirigiendo entonces, y la cosa pasó. Hay muy poco de Mr. Neider o mío. Hay dos escenas mías en la película, pero no estoy acreditado por ellas.

· Y tampoco está creditado en por lo menos dos de las películas de la filmografía que nos han dado, cosa de la que, lo reconozco, no me había dando cuenta hasta hoy. No sé exactamente cuándo escribió los guiones, pero hacia la mitad de los '60 hay dos películas en las que está acreditado como guionista y que no dirigió, Gloriosos Camaradas de Arnold Laven hacia 1965...

¡Un auténtico triunfo! (risas). ¡Buen guión!

· ¿Y podría mencionar Villa Cabalga de Buzz Kulik en 1968?

Bueno, Villa Cabalga y Gloriosos Camaradas eran interesantes porque... De nuevo una buena experiencia para cualquier guionista o director, o futuro director, porque todo entró a formar parte de Grupo Salvaje. En Mayor Dundee todos los efectos especiales, de cámara lenta, el tratamiento del tiempo, etcétera, tuvieron una oportunidad de llegar a una total culminación en Grupo Salvaje gracias a Ken Hyman. Así que si pierdes, realmente no sales perdiendo: todo sirve para la sigueinte película. Es un proceso de aprendizaje. Si dejas de aprender estás muerto.

· He visto casi todas sus películas y me gustan en especial sus personajes secundarios -Warren Oates, L. Q. Jones, Strother Martin...-. ¿Escoge usted a los actores para esos papeles?

Sí. Lo hacía hasta que fue imposible contratar a algunos de los actores debido a sus sueldos. En mi última película, Convoy, trabajaba con unproductor llamado Robert Sherman, y no importa a quien escogiera, conseguía mandar a la mierda el trato, de forma que no podía contar con ellos en la película. Pero normalmente elijo a los actores para cada papel, me encargo del vestuario, etcétera.

· ¿Y cómo se pone en contacto con usted un actor siquiere trabajar con usted? Porque usted hace cosas tan maravillosas con los actores. ¿Cómo se llega hasta usted? ¿Hace falta un representante o se puede, no sé...? (risas generales)

¡Envie dinero! No, todo consiste en ver, hay que verlo primero en película. Y si no dispones de película consíguela. El video; todo puede servir. Me gusta verlo antes en película. Ví a Bob Hopkins en algunas actuaciones en dieciseis milímetros y ¡yeah! Y Warren simplemente apareció un buen día, y era lo bastante silencioso como para que me gustara trabajar con él. Ben Johnson sabe montar a caballo francamente bien; consigue dominar a los caballos. He tenido éxito. Ya no puedo permitirme trabajar con ninguno de ellos.

· Puesto que parece que a los magnates del cine y a los productores les gusta trocear sus películas, ¿cree usted que hay algo en su filosofía personal, que usted pueda definir, que les lleve a esto?

Bueno... Soporto muy mal a los imbéciles y ellos se lo toman como algo personal.

· Me gustaría saber qués el lo que piensa usted de las películas de Sergio Leone, como Hasta Que Llegó Su Hora (1968). Y también, ¿qué películas del Oeste le gustan en particular?

Me gustan las películas de Sergio Leone y me gusta él. Son siempre demasiado largas, pero es divertido verlas. Es un hombre maravilloso para hablar con él y pienso que hace cosas muy interesantes. ¿Películas del Oeste? Yo, pues... ¿Cuál ha sido la última de Hoot Gibson, que he visto? No, realmente me gustó Río Rojo hasta el final, la flecha de mentira en el pecho y el pollo. John Ford hizo un western maravilloso con Henry Fonda y Victor Mature, Pasión De Los Fuertes. Recuerdo, bueno... un montón de buenas películas. La mejor película del Oeste que he visto nunca es... creo que era un serial que vi un sábado por la mañana en le televisión en Fresno, California, cuando tenía once años; no recuerdo el título.

· Durante cierto tiempo parecía que iba usted a constituir una sociedad de accionistas con actores, muy en la línea de lo que hizo John Ford, y posiblemente de esa forma llegara a realizar sus propios proyectos. ¿Fue eso un sueño y lamenta usted que no se materializara de esa forma?

¡Sí!

· Sí, ¿o así, sí?

¡Sí, sí, sí! Como he dicho antes, se volvieron demasiado caros.

· Si alguien fuera a entregarle a usted una productora y le dijera "OK, vuelva a ese proyecto", ¿volvería usted atrás, cuando han pasado ya diez años desde todo aquello, y lo haría tal como lo planeó entonces?

No, no lo sé, porque uno cambia. Nunca he valorado de forma consciente el estilo per se, sino únicamente a la gente que está trabajando. Lo que ocurrió, y esto es interesante, porque lo que ocurrió con Convoy fue que la gente por la que y con la que había estado trabajando durante años, detrás de la cámara y delante de ella, de repente pareció estar muy interesada en... retirarse. Hablé con... fui a Roma para rodar un día en un western italiano con Warren y me lo pasé de maravilla, yo era actor. Pero durante ese tiempo tuve el privilegio de pasar bastante tiempo con Federico Fellini. Y los problemas de los que estoy hablando ahora son exactamente las mismas cosas de las que hablamos; él pensaba igual que yo al respecto. La gente ya no quiere trabajar. Y para mí constituye un priviliegio trabajar en el cine; siempre lo ha sido y siempre lo será. Y me pone enfermo hasta la muerte la actitud típica de Hollywood, y por esa razón ya no vivo ni trabajo allí.

· Al ver una película que usted realizó hace diez años, y ahora sus perspectivas han cambiado, ¿ha sentido alguna vez el deseo de poder volver atrás y...?

(Carcajada sonora de Peckinpah) Yo quiero volver a rodar, volver a montar, volver a cortar, volver a doblar todo. No, en realidad, no. Me gusta... Hay unas dos o tres cosas en La Balada De Cable Hogue que me gustaria cambiar, pero ésa es mi película y la dejaria tal como es.

La cosa maravillosa del cine, en comparación con el teatro, es que no miente. Si lo vuelves a ver un año después (éste es mi año de volver a ver todas mis películas y un montón de películas más)...

(interrupción cuando un aspirante a Peckinpah baja corriendo desde la platea para ofrecer su lata de Coca-Cola como cenicero y se cambia irrevocablemente de tema)

· ¿Piensa que volverá usted a hacer otra película de guerra?

Espero que no.

· Cuando hizo La Cruz De Hierro (1977), ¿cuáles fueron algunos de los problemas a los que tuvo que hacer frente?

Los alemanes (risas). ¡Alllemmmannnesss!

· ¿Los actores?

No, son buenos actores. El productor alemán era un mininazi. Podría hablar de él durante años -el rey del porno en Munich-. No hacía más que preguntarme por qué no metía un primer plano de cuando su mujer le arrancaba el miembro de un mordisco a Art Brauss. Bueno, creo que eso lo dice todo.

Luego teníamos a dos grandes empresarios, Arlene Sellers y Alex Winitsky, que estaban financiando o subfinanciando la película, y eso se convirtió en un desastre. Hubo sólo una persona que llevó la película adelante y consiguió que se terminara y trabajó bien, y ese fue Nat Cohen, de Inglaterra. Le perdí en mi última película definitivamente.

· ¿Qué clase de historias le gustan? ¿Qué es lo que busca cuando lee un guión y piensa en si hacerlo o no?

Lo que se ve. Rechacé King Kong para hacer La Cruz De Hierro porque no me sentía suficientemente competente para tratar con... muñecos. De hecho, La Cruz De Hierro está basada...; más que en ninguna otra cosa, está basada en el libro de Willi Heinrich, pero está también basada en ese libro sensacional de James Jones. Creo que se tataba en realidad de una historia muy visual, pero es también uno de sus mejores trabajos. He robado descaradamente ideas de todo aquello.

· Una de las críticas más unánimes que he oído acerca de todo su trabajo se refiere a sus retratos de mujeres. ¿Tiene usted algún comentario a ese respecto?

Me gustan. Intento retratarlas como son. Son como cualquier otra persona: son seres humanos. Intento bajarlas de su pedestal, sin demasiado éxito, pero...

· ¿Se han vuelto a proyectar algunos de los episodios de The Westerner (1960)?

Voy a ver uno mañana. He conservado cuatro. El resto... se quemaron los negativos porque ya no querían archivarlos por más tiempo. (1)

· Me estaba preguntando si usted había pensado en reducir la violencia de sus películas.

¿Qué violencia?... Intento únicamente retratar lo que he experimentado y lo que he visto. Me preocupa tanto la violencia porque he podido ver tanta en mí y en la gente que conozco. Me gustaría saber por qué y canalizar sus efectos positivos.

· No entiendo. ¿Está usted diciendo que usted practica esa clase de violencia?

No (enfáticamente). No, lo niego, no soy culpable. Ocasionalmente. Normalmente no hago películas sobre cosas que no conozco de primera mano.

· ¿Cuál es la próxima película que va usted a realizar?

Es un encargo muy difícil. Deep Throat Comes Back (El Regreso De Garganta Profunda) Es duro conseguir los derechos... Creo que voy a hacer una historia de Max Evans. Acerca de un niño, algunos caballos, un anciano y cómo crecian los niños en los años '20.

· ¿Qué piensa del libro de Max Evans sobre esta película o construido alrededor de su persona? (Sam Peckinpah: Master Of Violence, An Account Of The Filming Of Cable Hogue)

Algo muy sencillo, se hizo sin mi conocimiento o consentimiento. Creo que es un descarado pedazo de mierda. pero Max dijo que necesitaba dinero y su mujer le puso una pistol en la cabeza, así que...

· ¿Tiene algún consejo para un nuevo guionista con un nuevo guión que no tienen ningún contacto con la industria y no sabe qué hacer con él?

Creo que existe un mercado de guionistas. Depende de cómo es y para quién es. Hay que mirar qué es lo que se vende, y quien vende y quién compra y qué clase de guión, y luego conseguir los nombres de toda esa gente y empezar a mentir, engañar, robar, sobornar y conseguir conocerles... e insistir.

· ¡Gracias!

Esa es la única forma en que yo podría hacerlo. Yo era director de diálogos y publicista; me hice guionista porque era un camino para llegara dirigir.

· En el documental que hemos visto sobre el rodaje de La Balada De Cable Hogue hay una secuencia en la que todo el mundo habla de su infancia y de sus sueños y cómo esto influyó en su forma de actuar. Tenía curiosidad por saber si esto era cierto también para usted. Cree usted que su infancia, sus sueños a ojos abiertos, lo que veía, ¿prolongó usted sus sueños infantiles en su forma de hacer cine?

Ya he sido entrevistado acerca de esa película de la que son únicamente responsables Gary Weiss y Gil Dennis. Sí, volvimos a poner en escena e interpretamos La Carga De La Brigada Ligera muchas veces. Yo tenía mucho de solitario, mucho de lo que leí e imaginé de niño.

· ¿Ve usted toda la película en su cabeza antes de hacerla o hay puntos o partes de los que no está seguro?

No, es... Una película puede cambiar, se vuelve una aventura, una entidad en sí misma. Tienes que saber lo suficiente para que la historia pueda desarrollarse en sus propias coordenadas, pero siempre dentro de un cierto marco.

· Usted habla sobre los cambios en las películas y sobre el hecho de que únicamente tres de sus películas fueron proyectos suyos. Creo que a veces, a los que lo vemos desde fuera, esto pueda parecer una contradicción. Se le encarga que haga una película y, sin embargo, tiene usted que inventárselo un poco sobre la marcha. Creo que esta pregunta podría resumirse así: ¿cómo consigue hacer suyo propio uno de estos proyectos de encargo?

Bueno, es un poco lo que ocurrió con Perros De Paja. Teníamos un libro muy malo. Yo escribí el guión con David Goodman y luego Daniel Melnick y David siguieron por su cuenta sin yo saberlo y escribieron un guión completamente diferente, y Marty Baum estalló cuando vio lo ocurrido y me trajo el guión a Londres, y dijo: "¿Sabías algo de esto?". Yo dije que no. El dijo: "Escribe el guión". Así que escribí el guión. Tuve que firmar un papel con Mr. Baum afirmando que tendría un final feliz. Pero cuando contraté a Susan George supe que era imposible. Me la jugué hasta el final, hasta que Dustin Hoffman se me acercó y me dijo: "No podemos hacer este final". Y yo dije: "Bueno, ¿y que te parece éste, Dustin?...". Así que es siempre un poco un juego de azar y una lucha y... ¡es la aventura!

· Ha pensado alguna vez en volver a trabajar para la televisión?

No.

· ¿Le resultó difícil hacer televisión?

Era fantástico. En Four Star (1955), Dick Powell estaba encargado de la producción; el trabajar con Mr. Powell desafortunadamente me marcó mucho. Teníamos los mejores equipos, los mejores actores, y ninguno de los que han trabajado allí ha podido nunca volver a encontrar a gente como esa. Era delicioso. Allí fue donde aprendí, gracias a Mr. Powell.

· Quien desafortunadamente desapareció cuando las cosas empezaban a funcionar.

Justo antes de que se estrenara The Losers (1961), sí.

· Ya le han preguntado en parte lo mismo, pero todavía tengo curiosidad por saber hasta qué punto organiza y planifica usted una película antes del rodaje.

Organizamos y planificamos todo, sabiendo que todo va a salir mal. Luego empiezas a adaptar. Dentro de un marco, adaptas.

· ¿Qué piensa de los críticos cinematográficos? ¿Los lee usted, y cuál piensa que es su posición frente a su trabajo?

Creo que se subestima la enorme importancia de los críticos cinematográficos, porque hay tanta gente realmente mala haciendo cítica de cine... Son muy importantes para mí, y para otros directores que conozco y respeto. No son muchos los que... Realmente ya no me rompo la cabeza con Rex Reed.

Penelope Gilliat y su novio, que escribe para el New York Times, tuvieron mucho que hacer con La Cruz De Hierro cuando escribieron: "Dios mío, eran tan horrible porque los uniformes, apenas se podían distinguir..." ¡Qué coño! ¡Ese era todo el problema!

· ¿Así que es importante para usted lo que ellos dicen?

Mucho. Es muy importante. Cualquier cosa que se diga. Yo formo parte del público y ese es mi trabajo. No hago dramas de salón.

· Ya por la época de Los Aristócratas Del Crimen (1975) la mayoría de las críticas negativas admitían que usted sabía hacer una película, poner cosas en movimiento, pero lo que no pueden soportar es que usted intente poner algún contenido en ellas. Odian que la gente hable entre sí.

Bueno, en realidad lo que resultó interesante en Los Aristócratas Del Crimen es que era una especie de sátira deliciosa, simplemente una película divertida, y todo el mundo se la tomó tan terriblemente en serio... Nunca habría podido imaginarlo. ¿Cómo se podía llegar a creer que los ninjas atacaran esa flota cochambrosa? Me lo pasé de maravilla haciéndolo. Me encantó; no sé por qué la gente lo tomó tan severamente.

· Hablando de Junior Bonner (1972), ¿qué es lo que le debe a Nicholas Ray y a Hombres Errantes (1952)?

¿Quién?

· Ray... Hombres Errantes...

Nada. Eso fue obra de Jeb Rosebrook, que vivió y trabajó en los rodeos, y le dio el guión a Steve McQueen; recibí una llamada de Steve, nos pusimos de acuerdo e hicimos una película detrás de otra, Junior Bonner y La Huida. El es un buen director, pero fue obra de Jeb Rosebrook..., un guionista condenadamente bueno. No sé que deuda pueda tener él con Nicholas Ray, pero, en realidad, no conozco la película de la que está hablando.

· Volviendo a la violencia, ¿le gusta la violencia porque le permite utilizar el tipo de acción y montaje que más le gusta?

No me gusta la violencia… Creo que cualquier conflicto es necesario en un drama. A veces, es violencia; a veces, está en las palabras; a veces, la cosa peor del mudo –en Noon Wine (1966)- el fracaso es amoroso, la ausencia de comunicación. Pero los conflictos, de una manera o de otra, constituyen el drama

· He visto a Stella Stevens haciendo algunas buenas actuaciones y he visto a Stella Stevens en malas actuaciones, y yo creo que en la película que hemos visto esta noche consiguió una excelente actuación de ella. Me gustaría preguntarle, ¿cómo trabaja con sus actores? ¿Qué clase de control mantiene sobre ellos? ¿Cuánto ensaya con ellos?

El punto clave en el rodaje de una película es la cantidad de tiempo que puedes emplear en los ensayos, porque los actores llegan a conocerte y tú llegas a conocerles a ellos. Una vez hice un programa de televisión con Jean Simmons (2), y ella me dijo: “Me has mentido..”, y lo hice. Pero en cierta forma funcinó. Cuando se quitó el maquillaje estaba muy bien.

· Sam, el primer día que La Balada De Cable Hogue se estrenó en un cine, yo la vi un poco por casualidad, y dos semanas más tarde ya no estaba en ningún cine, en ningún sitio. Me enfadé mucho y te llamé por teléfono y te dije: “Voy a fundar una sociedad Cable Hogue…”.

(Encantado) ¡Oh, me acuerdo de eso!

· … Y mi idea era la de encontrar y reunir películas que se habían perdido y exhibirlas, y dejarle la palabra al público y a los dueños de los cines y conseguir que las proyectaran. Y todavía espero que buenas películas como ésa puedan encontrar un público. Este otoño he visto Walkabout (1970) y White Dawn (1973) y otras muchas películas que podrían entrar en esa categoría de la sociedad Cable Hogue…

Me alegro de estar de acuerdo contigo respecto a Walkabout, porque vi la película y me gustó, y acabo de actuar con Jenny (Agutter). El hecho es que Weintraub y la Warner cancelaron La Balada De Cable Hogue después de un fin de semana en que la película no recaudó lo suficiente y eso fue el final. Así funcionan los acuerdos en Hollywood y no hay forma de cambiar eso, a menos que compres una copia o la robes, y a lo mejor te sacas siete mil dólares y consigues engañarles y salirte con la tuya… Robo a mano armada.

· Me gustaría volver al tema de las películas que se han cortado. Me gustaría saber por qué lo han hecho. ¿Es que hubo alguna clase de conflicto o de…?

Si; Pat Garret y Billy The Kid fue un conflicto con Melnick. En Mayor Dundee se trató simplemente de Jerry Bresler…

· ¿Los motivos de esa gente son puramente comerciales o es que intentan ponerle en su sitio?

Es todo una “movida” relacionada con el ego. Los agentes y los ejecutivos quieren ser creadores y cineastas… y no lo son. Pero, a veces, sucede la cosa más malditamente increíble: tienen razón. Normalmente se trata de reducir una película a dos horas o menos para que puedan tener otra oportunidad par vender palomitas. Todos vosotros veis la televisión, así que sois tan culpables… como yo.

· Me gustaría preguntarle acerca de las imágenes que utiliza, por ejemplo, los animales en sus películas. Constituyen realmente un contrapunto excelente a os conflictos de los personajes. ¿Escoge estas imágenes instintivamente o tiene alguna idea acerca de las imágenes que utiliza para construir una película?

La mayoría del trabajo que hago es instintivo, esté bien o esté mal. Tengo una base teórica, pero en su mayoría es “póquer salvaje”. Me intento quitar la mierda de encima.

· Me ha impresionado esta lista de trabajos suyos con todos los programas que ha realizado para la televisión, y recuerdo que esos programas realmente merecían la pena, y ya no veo esa calidad en la televisión. ¿Qué cree que ha sucedido? ¿Por qué algo como Have Gun… Will Travel ha pasado a la historia?

No he trabajado en Have Gun... Will Travel; he trabajado en La Ley Del Revólver (1955), Trackdown (1957), Zane Grey Theatre (1956), y unos pocos más, y El Hombre Del Rifle (1958) es una creación mía. Lo que ocurre es muy sencillo: estas comprando un producto… por tanto, representas a la media vulgar y deberías avergonzarte. Tú estás comprando el producto. Así es cómo funcionan estas cosas. La indiferencia de la gente es responsable del nivel de la televisión.

· ¿Tiene usted un televisor? ¿Ve usted televisión?

Por supuesto. La veo aproximadamente cinco días seguidos dos o tres veces al año. No estoy hablando de la Copa del Mundo o de la Liga de fútbol, pero… Si no, intento evitarlo. Ni siquiera sé que programas hay. En realidad, no me gusta demasiado. Y, realmente, me joden los anuncios. Creo que si la gente pudiera unirse y poner fin a esa especie de lavado de cerebro, dejando de comprar los productos, entonces estaría bastante bien.

· ¿Quién es su operador favorito?

Si contestara a eso, algún otro me volaría la cabeza. No es el operador de la primera parte de Convoy… ¡Realmente no puedo ni siquiera recordar su nombre! (3). Era realmente agradable e interesante encontrarte con tus cámaras de alta velocidad colocadas al revés, y si marcas una cámara para que ruede a sesenta y cuatro y está rodando a dieciséis (fotogramas por segundo), es realmente interesante. Luego llegó Bobby Hauser y estuvo haciendo tres semanas, siete semanas, ocho semanas de trabajo. Es un demonio ese chico, y un trabajador maravilloso. No puedo decir eso mismo de Stradling o de ninguno de su equipo.

· En esa película tuvo usted a un director de la segunda unidad muy sorprendente y famoso (James Coburn). A lo mejor podría contarnos un poco qué es lo que hacen los directores de la segunda unidad y cómo trabaja con ellos, cómo consigue que un director de la segunda unidad plasme sus imágenes.

Walter Kelley lo hizo muy bien en la última parte de La Cruz De Hierro, y muy mal en esta película. Entonces llegó Jimmy, a trabajar para conseguir su carné de director, y se salió con un par de tomas realmente claves. Fue tan salvaje y loco como lo requería el trabajo.

· ¿Cuánto costó Convoy (1978) y qué piensa de ella?

Realmente no pienso nada. Probablemente vi… Vimos unos ocho rollos de lo que era el primer montaje. Mi montaje, y eso es todo lo que he visto. He visto también los otro cuatro rollos, pero no se exhibieron. Mi tiempo se acabó y la compañía (EMI) se hizo cargo de la película. Pienso que una vez que esté terminada con las copias y la publicidad sacarán dinero de ella. En Japón ya han recaudado un quinto de lo que costó toda la película.

· Vi Duelo En La Alta Sierra (1962) en programa doble con algo como The Tartars. Sólo vi los últimos diez minutos y no pude volver a verla en tres años. La pelea no se acaba con un solo tiro al estilo de Matt Dillon, pero parecía como si, con esos revólveres rudimentarios que tenían en la época, tenían que seguir disparando. ¡Era un tiroteo! ¿Pensaba usted cuando lo hizo que algún loco de las armas apreciaría la exactitud de ese detalle?

Bueno, había estudiado bastante el tema, y tenía un montador maravilloso, Frank Santillo, y pasé bastante tiempo con el padre de Frank Kowalski, un maravilloso primer ayudante de dirección. Y al final lo hicimos utilizando planos de tres y dos fotogramas, y acabó durando unos diecinueve segundos.

· Parecía más largo. ¡Digo eso como un cumplido!

Eso fue mérito de Frank (4), él ha sido y es uno de los más grandes montadores de todos los tiempos. Trabajó con Vorkapich y conoce el montaje, y me enseñó muchísimo. Me limité a tomar lo que hacía y a trabajar sobre ello. La primera vez que fui consciente de la cámara lenta fue con la película que ha rehecho Friedkin, El Salario Del Miedo; vi la versión original y me asombró la efectividad de la cámara lenta. Empecé a utilizarla en televisión.

· La secuencia de la que acabamos de hablar fue tomada casi en su totalidad, no digo que usaran el mismo metraje, pero sí las mismas tomas, la misma música compuesta por el mismo músico, estaba incluso Warren Oates en la escena, en una película titulada Esposa Por Catálogo Bride (1964) que hizo Burt Kennedy aproximadamente un año después. ¿La vio y qué efecto le produjo?

No; no la vi. Conozco muy bien a Burt. Me ofreció la opción de intentar conseguir el libro de Evans (5), que acabó haciendo él, así que no puedo decir nada de Burt. Me han copiado tantas veces, que me siento como si fuera una fábrica de tejidos.

· Jerry Fielding utilizó la música de Grupo Salvaje para Con Furia En La Sangre (1973).

No; no fue él. Fue la Warner Brothers, él les demandó… y se salieron con la suya. Eso es la Warner.

· Hay un trozo de esa partitura en El Gran Miércoles (1978), de John Milius; de hecho ha retomado su escena del general Mapache en El Viento Y El León (1975)...

(Riendo) ¡Ya he oído eso!

· … Y en esta película transforma a sus surfers en el Grupo Salvaje en México. ¿Conoce su obra?

Sólo a través de la mía, evidentemente.

· ¿Cómo fue su trabajo con Richard Gillis, que escribió las canciones para La Balada De Cable Hogue?

Tenía que haber ido unos tres días después a Las Vegas para estar con Jason (Robards) y empezar a ensayar y ver el Valle del fuego, y Gordon Dawson me dijo que era mejor que fuera a Olive Branch y escuchara a Mr. Gillis, y eso fue lo que hice, y empecé a reescribir la película para adaptarla a sus canciones. Seguimos trabajando juntos y… es un buen, buen guionista. El Peter Pan de Burbank.

· A lo largo de los años en sus películas ha trabajado usted con una muestra de los actores más sólidos que hay en América, Coburn y Oates y esos muchachos. ¿Cómo vería usted o cómo utilizaría a Clint Eastwood en una de sus películas? ¿Le gustaría filmarle de alguna manera en especial?

Tengo un guión que escribí hace, aproximadamente, dos años; se titula Dirty John, sobre un policía de San Francisco… No; bromas aparte, es muy bueno y me encantaría trabajar con él. Pero ha estado muy ocupado, y yo también. Ha estado trabajando con Don Siegel, que ha sido mi patrón, me inició en la industria.

· ¿Piensa volver a trabajar en Hollywood?

Trabajaré con cualquiera en cualquier sitio, pero no trabajaré en Hollywod, en esa ciudad.

· ¿Trabajaría entonces en un estudio?

Trabajaría como fuera… con tal de no tener que volver a ese lugar. He pasado demasiados años en la Goldwyn.

· Convoy me parece bastante atípica entre las películas suyas que he visto…

Bueno, yo no la he visto, así que no puedo responder. Le doy mi palabra de honor: no la he vuelto a ver desde que visioné esos rollos.

· Bueno, le estoy preguntando básicamente sobre los motivos por los que parece tan diferente.

Mientras preparaba La Cruz De Hierro oía continuamente una canción en la radio de las Fuerzas Armadas que decía: “We’ll hit the gate goin’ 98. Let the truckers roll, ¡Ten-Four!” y me dije: “Por Dios, ¡me encantaría estar en esa carretera!”. Y así acabé yendo allí, pero al final no estuve allí para nada.

· A pesar de los cortes creo que Mayor Dundee es una de sus películas con más fuerza y más entretenidas. ¿Cómo se siente respecto a esa película?

Quiero matar a alguien.

· ¿Hay alguna posibilidad de recuperar y volver a montar el material que se cortó?

Me volvieron a llamar unos cuatro años después para ir a remontarla, a volver a hacer las mezclas y el doblaje, y dije no. Eso, realmente, me dolió, porque era una buena película, verdaderamente una buena película, y estaba muy orgulloso de ella. Fue una venganza muy personal de Jerry Bresler.

· ¿Y cómo se siente con respeto al material que ha quedado?

Como un niño mutilado.

· ¿Ha considerado usted alguna vez la posibilidad de hacer cine underground o con menos medios, pero que usted pueda controlar?

Eso es lo que estoy haciendo ahora.

· Esta tensión entre productores y directores me fascina. El derecho al montaje definitivo… ¿eso es algo que se decide antes de empezar la película, es algo que se negocia, o…? Usted ha mencionado, hablando de Grupo Salvaje, la llamada que le hicieron para intentar proyectar una versión más corta en un solo cine. ¿Fue una llamada de cortesía o tenía usted algún poder de decisión?

Hicieron exactamente lo que les dije que no hicieran. Fue Phil Feldman. Podía haber dicho: “Bueno, te he llamado”. Pero cambiaron todas las copias en todo el país.

· ¿Sabía usted cuando empezó la película que el producto final se le escaparía de las manos?

Normalmente tienes una proyección del primer montaje. En la última película tuvimos dos proyecciones, que perdí porque tardé demasiado tiempo. Nunca he conseguido hacer el montaje final a manos que me lo hayan encargado o haya robado la película. El juez Learned Hand dijo que el compromiso es el alma de la integridad. A veces lo dudo.

· Ha hablado usted mucho de cosas que ha hecho y que nadie tuvo la oportunidad de ver. Yo soy guionista y los montadores me hacen esto con frecuencia, y siempre he imaginado que la única solución es llegar a ser lo bastante importante para que nadie se atreviera a joder lo que escribes. Pero usted es uno de los grandes y no hace más que hablar de lo que la gente hace con sus creaciones. ¿hay alguna solución a eso?

Consigue un arma. No sé cuál puede ser la solución, a menos que... Intenta conseguir una cláusula en el contrato que, por lo menos, les cueste dinero. Si no se limitarán a romper el contrarto, hacer lo que quieran, y decir: "Queréllate". De forma que te pasas cinco años de juicios y ellos tienen todo el dinero y todos los abogados, y tú estás muerto. No hay ningún tipo de garantía. Miente, engaña, roba, quédate con la película, secuéstrala...

· ¿Son los productores de una película los propietarios de la misma?

No; el productor está contratado. En el caso de Convoy, Bobby Sherman organizó la producción. EMI se hizo cargo de ella, así que EMI es la propietaria del film. Michael Deely, de EMI, tuvo la última palabra. Robert Sherman realmente no tuvo nada que decir aparte de intentar estorbar a todo el mundo.

· ¿Es legalmente posible quedarse con una copia de la película?

Es legalmente posible, pero es muy difícil de conseguir. Como he dicho antes, habría que tener ciertas cláusulas de penalización y dinero depositado en el banco que tengan que pagar. Eso les hace daño. Y la publicidad les hace daño, también. Pero no tengo nada que decir en contra de Convoy, porque he podido completar mi trabajo y...

· ¿Está usted en condición de poder pedir alguna clase de respaldo financiero que le diera más libertad?

No.

· ¿Ninguno en absoluto?

Si dependiera de mí, ya lo estaría haciendo. Estoy intentando hacerlo, pero... Me han ofrecido dinero, pero en condiciones tales, que no he podido aceptarlo.

· Hace unos años oí que se estaba usted querellando para evitar que se distribuyera Pat Garrett Y Billy The Kid. ¿Qué ha ocurrido con eso?

Nada. Estaba intentando luchar contra ellos, pero fracasé. Quitaron diecisiete minutos y destrozaron la película. Les demandé con todo lo que tenía, que era muy poco, fue un "chorreo" de dinero y... perdí. Un fracaso.

· ¿Tiene algo entre manos que le gustaría hacer ahora?

Sí; hay como unas cinco películas que me gustaría hacer... Unas cinco películas importantes y unas tres películas menores que me gustaría hacer antes de tirar la toalla.

· ¿Le importaría decirnos de qué trata usted en realidad?

De lo que ve en la pantalla. Está todo ahí. Quede lo que quede... Eso es lo mejor que he podido hacer.

· ¿Qué hizo para llegar a estar en la lista negra, aunque no de forma oficial?

Eché a Martin Ransohoff del set de El Rey Del Juego (1965). Me negué a contratar a Sharon Tate. Habló mal de Katharine Hepburn y tuvimos una pequeña agarrada. Ahora mismo me encantaria trabajar con Marty. Siempre le dolió que Bresler tuviera el primer puesto en mi lista negra. Pero... la gente cambia, ¿no?

· Por su relación con la mafia y Richard Nixon, Quiero La Cabeza De Alfredo Garcia (1974) parecía más abiertamente política que sus otras películas. ¿Cree usted que es cierto?

Políticamente, es posible. Espiritualmente, diría yo. Estaba ocurriendo algo y era bastante emocionante, pero... se fue quedando fuera a medida que avanzaba la cosa. En la siguiente película, Los Aristócratas Del Crimen, teníamos un diálogo maravilloso al final de la película. Era de Lord Buckley: "I don't know where we're goin' and I don't know where we been, but I know that where we been, but I know that where we is isn't it" (6)

· Muchas gracias.

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(1) - Jeff, el episodio más discutido de la breve serie de televisión de Sam Peckinpah, The Westerner (1960), se exhibió en una clase de cine de la Universidad de Washington junto con la producción de una hora de duración de la ABC Stage 67, Noon Wine (1966)

(2) - Mención al episodio The Lady Is My Life de la serie de televisión Bob Hope Presents The Chrysler Theatre (1963)

(3) - Era Harry Stradling Jr.

(4) - Frank Santillo montó para Peckinpah Duelo En La Alta Sierra, La Balada De Cable Hogue (junto con Lou Lombardo) y Junior Bonner.

(5) - Se refiere a Los Desbravadores (1965)

(6) - "No sé dónde estamos ni dónde hemos estado, pero sé que donde estamos no es donde deberíamos".

Artículo publicado en el número 12 de la revista
Casablanca. Papeles de Cine (Diciembre de 1981)