sábado, febrero 05, 2005

POR RAZONES DE SEGURIDAD (La rueda de prensa de La Puerta del Cielo)


Time Is On My Side.



La rueda de prensa efectuada para La Puerta del Cielo estuvo rodeada de singularidades. Tras el tinglado parecía planear la sombría fuerza de la United Artists.
Como si el fracaso americano no tuviera ya remedio alguno en el mercado internacional, Norbert T. Auerbach, presidente de la United Artists, jugaba fuerte en Cannes, verdadera y única puerta del cielo para recuperar –al menos- el capital invertido en el film de Michael Cimino.

La primera de estas singularidades consistió en la elección del escenario, la Grand Salle: lugar donde se proyectan todos los films a competición, donde se escenifica la apertura y el cierre de los festivales.
"Por razones de seguridad, la conferencia de prensa tendrá lugar…" Así rezaba la hoja que todos los días se deja en los atestados casilleros de prensa. Una alarmista medida de publicidad adicional trataba de seducir la aburrida y rutinaria mirada del periodista que pudiera pensarlo dos veces. Ni siquiera el film que luego sería ganador, El Hombre De Hierro, ni el de Bertolucci tuvieron las mismas atenciones por parte de los organizadores. Ambas ruedas de prensa fueron ofrecidas en el cine Miramar, que al menos posee la mitad de butacas que la Grand Salle. Pero ésta no se llenó.

Tras la proyección de la película –recibida con pitidos y abucheos en el segundo piso-, la sala quedó ocupada apenas a un cuarto de su capacidad. Gran parte de los que se quedaron o fueron eran fotógrafos que, tras cumplir con su trabajo o agotar las pilas de sus flashes, se retiraron para poder perseguir por las playas y muelles de los hoteles a Helmuth Newton y sus modelos o alguna patética starlette.

La segunda sorpresa no consistió tanto en la presencia de dos de las estrellas del film, Kris Kristofferson e Isabelle Huppert, como en la de otra estrella, más oscura, menos común: la del propio presidente de la United Artists. Auerbach en persona compareció en la mesa; en una punta, Cimino; en la otra, el presidente. Y ésa sería sin duda la más tractiva de las singularidades.

Terminados los ecos de los disparos, disipado el humo y el olor a pólvora del condado de Johnson, finalizada la épica tradicional a la que nos tiene acostumbrados Hollywood, comenzó una no menos épica batalla de clases que, al igual que los géneros cinematográficos, no ha cesado de reproducirse desde que los primeros estudios, las primeras productoras, se asentaron en la costa californiana.

Las sombras de los últimos magnates continúan reflejándose en todas las historias del cine americano. Puede que ya no tengan la presencia de Thalberg, Louis B. Meyer o Jack Warner. Puede que hayan sustituido sus limousines por el helicóptero y que ahora habiten en despachos en la planta 56. Pude también que sus rostros hayan perdido la dignidad de todo capitalista pionero transformándola en un vago aire de ejecutivo de gran holding.

Para sobrevivir, Hollywood, desde hace algunos años, ha agachado la cabeza. Las grandes compañías subsisten a base de vender la mitad de sus acciones a las grandes compañías petrolíferas. De las grandes se desgajan grupos de producers bien adiestrados que, a su vez, crean nuevas productoras. Orion Pictures, The Ladd Company, Zoetrope son las muestras de un nuevo período de hombres que da la sensación de querer perpetuar un estilo made in Hollywood que parecía condenado a desaparecer.

En cualquier caso la presidencia de Auerbach no sólo no disipó los rumores que están llevando, como estela siniestra, a cada paso que da, esta Puerta del Cielo hacia un fracaso tipo Cleopatra, sino que los aumentó. United Artists también tenía que decir mucho en este affaire y, durante la rueda de prensa, el propio presidente se encargó de dejarlo claro, replicando secamente al director de El Cazador.

Toda esta historia nos recuerda a otra que citábamos más arriba: Cleopatra. Un film que hundió en el mayor de los silencios y amarguras a uno de los más lúcidos críticos del mundo cinematográfico americano: Joseph L. Mankiewicz. Aún el año pasado, en Avignon, el autor de Eva Al Desnudo evitaba, cuando están a a punto de cumplirse veinte años desde el desastre, hablar del tema. “No puedo responder más que callando o diciéndolo todo –decía Mankiewicz en 1963 a los Cahiers Du Cinema-. De las dos opciones, he comprendido que callarse es sin duda más doloroso, pero al menos más creíble”. A estas alturas, semejante postura no deja de resultar un noble y, por tanto, ruinoso gesto de elegancia y orgullo. Cimino, no hay duda, no es Mankiewicz. Ni Nobert T. Auerbach se parece a Walter Wanger.

Lo que sigue es un extracto de una rueda de prensa que duró más de una hora y que, como muy bien precisó el redactor jefe de de la revista Positif, se extendió demasiado en consideraciones de tipo económico.




· PETER DAVIS (London Daily News): Mr. Cimino, ¿tiene usted algún tipo de explicación racional hacia el rechazo con el que ha sido acogido el film?

· MICHAEL CIMINO: Todavía no.


(Peter Davis insiste en el tema)


· MICHAEL CIMINO:
Desde que se retiró la película, en noviembre del año pasado, trabajamos durante cinco meses en el nuevo montaje y durante ese tiempo no leí de verdad ninguna noticia. Así que pueden ustedes imaginarse la tremenda sorpresa que tuve ante la violencia de las reacciones en la prensa. Me era imposible hacerles frente y trabajar al mismo tiempo. Tenía un grupo de gente trabajando conmigo y para mí, y para la gente que me acompañaba era difícil soportar esto. Aquellas actitudes contra el film no eran precisamente las más indicadas para ahorrar energías y entusiasmo. Y no puedo hacer dos cosas al mismo tiempo. Así que ahora, que creo que el trabajo está de verdad acabado, podré dedicarme a comprender qué ha sucedido. Cuando lo corrija, podré responder completamente a su pregunta.
Me parece que todo esto es demasiado complejo –al menos para mí- para dar respuestas simples. Tengo la sensación de que responder a la pregunta, teniendo en cuenta mi propia apreciación de la película, no es más que una parte del asunto. Creo que hay cosas que van más allá de una opinión crítica sobre la película, sobre mí mismo…

· PETER DAVIS: ¿De qué saca todas esas energías para soportar las tensiones? Las que de por si tiene un rodaje más las ajena a él…

· MICHAEL CIMINO: Aprecio mucho a mis colaboradores. Todos ellos han comprendido lo que sucede y me han ayudado mucho. Incluso después del rodaje nos hemos seguido viendo. Sin ellos el film hubiese sido realmente diferente… Es a ellos a quienes debo parte de mis energías suplementarias…
Por otro lado, esas mimas reacciones de la prensa eran tan desproporcionadas que nos dieron más fuerza aún: no podíamos creer en ellas. Si hubiesen sido críticas razonables, lógicas, nos habrían afectado totalmente. Pero como no fue así, el efecto fue el contrario.

· PIETRO ARCADI (Corriere Della Sera): ¿Por qué ha cortado una hora de la primera versión? ¿No estaba satisfecho con el resultado?


(Ciertos murmullos y risitas se extendieron por la sala ante el despiste del periodista italiano)


· MICHAEL CIMINO:
Cuando se estrenó la película, en noviembre del ’80, nadie había visto la copia entera. Incluso ni nosotros mismos. Al principio no se tenía la idea de rodar el prólogo y el epílogo al mismo tiempo que el resto de la película; se decidió hacerlo la siguiente primavera. Así que perdí unos meses en los que normalmente se está montando la película. De modo que fue muy difícil tenerla terminada en la fecha prevista. Salí de Nueva Cork el día del estreno con las dos últimas bobinas que se habían terminado el día anterior. Nuestra idea con respecto al estreno era la de ver la película como una especie de preestreno constructivo, porque sólo se pasaría en tres cines. Luego se retiró la película.
Durante el montaje, en estos cinco meses, se cambiaron trescientos planos. La mayoría de los cambios eran pequeños detalles, cambios de tono. No se trataba de quitar cosas que afectaran a la línea de la narración. La cuestión, en fin, era cómo despojar el film, cómo estilizarlo. Por ejemplo, hay ciertos personajes que han desparecido en cuanto que se han eliminado parte de los comportamientos, de las acciones que les definían. Esto ha tenido que hacerse tratando de mantener la presencia de los personajes principales.

· MICHAEL CIMENT (Positif): ¿Eso quiere decir que no hay ninguna secuencia, ningún personaje, que haya desaparecido totalmente?

· MICHAEL CIMINO: En absoluto. Si viese usted las dos versiones, comprendería esto. Todo ha sido cuestión de afinar.

· CARRY LAGEE (Village Voice): Mr. Cimino, muchos franceses pensarán, viendo la película, que a los americanos no nos ha gustado por culpa del argumento, que trata de una lucha de clases. ¿Por qué ha romantizado la guerra del condado de Johnson, convirtiéndola en una guerra de clases, cuando, en realidad, no se trató de eso, sino de un asunto de ladrones de ganado?

· MICHAEL CIMINO: La película no trata de escribir la historia. Del mismo modo que El Cazador no trataba de contar la guerra de Vietnam. Las dos son ficciones antes que nada. He creado ciertas ficciones, porque la verdadera historia no hubiera servido como argumento por si misma.

· JOANNE VELVET (Washington Star): Mr. Cimino, ¿cuánto ha costado verdaderamente la película?

· MICHAEL CIMINO: Cerca de treinta y cinco millones de dólares.

· JOANNE VELVET: ¿Y cuánto era el presupuesto original?

· MICHAEL CIMINO: El presupuesto consistía en once millones y medio para el núcleo del film y tres millones para el prólogo y el epílogo.

· JOANNE VELVET: Se ha dicho que la United Artists ha tenido problemas a causa de este presupuesto. ¿En qué se sentido se siente usted responsable de esto?

· MICHAEL CIMINO: Antes que nada diré que las negociaciones para la venta de United Artists comenzaron antes, bastante antes de que se rodara La Puerta Del Cielo. Ellos tenían problemas hace ya bastantes años. Personalmente creo que todo esto se tata de una coincidencia que nada tiene que ver con el film. Pero quizá esta pregunta tendría que hacérsela a alguien de la United Artists

· NOBERT T. AUERBACH (Presidente de la United Artists): Sí, quiero responder a esa pregunta. Me parece que Mr. Cimino confunde las cosas diciendo que las negociaciones para la venta de la United Artists comenzaron antes del rodaje de La Puerta Del Cielo. Es cierto que había muchas ofertas de compra, pero Transamerica jamás tuvo la intención de vender.
Por otro lado, La Puerta Del Cielo no es más que uno de los problemas que tiene planteados la compañía (1) desde hace algunos años. Es por los problemas de esta película en particular por lo que la gente ha sacado sus conclusiones, pero yo les aseguro que no es cierto.
Lo que puedo decirles es que, si la película hubiese tenido gran éxito en los Estados unidos, United Artists se la habría vendido a mejor precio a la Metro-Goldwyn-Mayer.


(Henry Behar le ofrece la palabra con un gesto a Cimino)


· MICHAEL CIMINO:
Ya he dicho todo lo que tenía que decir…

· MICHAEL CIMENT: Bueno, yo creo que ya es suficiente… No vamos a estar con este debate permanentemente sobre el presupuesto del film…


(Gran ovación y aplausos en la sala. Cimino se relaja en su silla y sonríe un poco)


· MICHAEL CIMENT: La historia del cine americano está repleta de ataques de la crítica, que se divierte agrediendo a todo aquello que tiene una cierta ambición. A mi parecer, esta película es un caso excepcional dentro del cine americano actual, y yo querría preguntar a Mr. Cimino cómo ha abordado los mitos del Oeste, porque este film es una sucesión de films. Desde Los Perdedores, de Robert Altman, hasta Días Del Cielo, de Terrence Malick, él ha encontrado una solución formal muy original. Y al mismo tiempo aborda la mitología del Oeste. ¿Cómo ve Michael Cimino estos mitos, cómo los ha abordado?

· MICHAEL CIMINO: ha sido una difícil adaptación que provenía de la gran cantidad de investigación que ha habido que desarrollar para utilizarla con justicia y recrear el Oeste de manera original. Hemos pasado años localizando, construyendo los mismos edificios, las mimas cabañas… Por ejemplo, un gran edificio que aparece en el pueblo (2) y el pueblo mismo no son más que un escenario utilizado en cuarenta westerns, pero que ha tenido que ser adaptado, remodelado para esta película. Esto es una tendencia normal cuando se rueda un western: utilizar algo y arreglarlo. Pero en este caso yo quería que algunos de estos locales fueran realmente nuevos, nunca vistos en otros films, que nadie hubiese rodado en ellos. Del mismo modo que en El Cazador quise utilizar decorados en los que jamás se hubiese rodado. Para dar la sensación de la época lo más fielmente posible, hay que hacerlo en lugares distintos, nunca vistos.
Todo esto fue el resultado de seis meses de localizaciones por las montañas, a lo largo de todos los Estados Unidos al oeste del Mississippi, de hacer cuarenta mil kilómetros de viaje sólo en el estado de Colorado. Y como íbamos a rodar en lugares en los que nunca nadie había rodado, como en el Parque Nacional de Gossen, era muy difícil calcular lo que esto iba a costar. Por ejemplo, el pueblo que se ve en la película hubo que construirlo enteramente un metro sobre el suelo para que la fuerza el aire no fuera tan grande y lo arrasara todo.
A pesar de ello hubo que reconstruir dos veces muchos de los edificios destruidos a causa de los huracanes. Incluso el local de patinaje (3) quedó destruido dos veces por el viento.
Así que puede imaginarse usted lo físicamente agotador que ha resultado el rodaje de esta película. Trabajando en las altas montañas, el tiempo se convierte en un factor decisivo. Desde el transporte de la figuración a la cantidad de lenguas que se hablaban, todo representaba un problema. El hecho de que el equipo fuese tan joven y creyese tanto en la película fue decisivo a la hora de ayudarnos a superar todos lo escollos que encontramos.




(1): El presidente de la United Artists debe referirse a Recuerdos (Stardust Memoires), el film de Woody allen. Se tardó un año en rodar y costó 25 millones de dólares.

(2): En el nuevo montaje, este edificio al que se refiere Cimino no “aparece” precisamente mucho: a través de la ventana que da al andén de la estación. El edificio se encuentra al otro lado.

(3): El local es precisamente el que da título al film.



FELIPE VEGA
Artículo publicado en el número 7/8 de la revista
Casablanca. Papeles De Cine (Julio/Agosto 1981)